sábado, febrero 06, 2016

El arte soy yo

Hoy se publica mi ensayo "El arte soy yo: Juan Vicente Melo y la disolución", en el suplemento El Cultural. El próximo día 9 se cumplirán 20 años de la muerte del autor de La obediencia nocturna. Aquí está el enlace.

miércoles, enero 20, 2016

La pérdida de los hijos

La poeta Karen Villeda ha escrito un texto crítico de mi novela Cualquier cadáver para la revista Nexos. El texto se puede leer aquí.

domingo, enero 10, 2016

Los rostros de la intemperie

Escribí un ensayo sobre la obra cuentística de Elena Poniatowska. Se publica hoy en el suplemento Confabulario, del periódico El Universal. El enlace está aquí mero.

lunes, diciembre 14, 2015

Sessant’anni di Pedro Páramo

Mi ensayo "No se puede contra lo que no se puede", sobre la obra de Juan Rulfo, acaba de ser traducido al italiano para el sitio Sotto il vulcano, de Edizioni Sur. Aquí está el enlace.

domingo, diciembre 13, 2015

El caos de adentro

Este martes 15 se le entregará la Medalla de Oro de Bellas Artes a la cuentista Amparo Dávila (Zacatecas, 1928). Escribí un ensayo sobre las aristas del terror psicológico que se encuentra en sus páginas. Este ensayo apareció hoy en el suplemento cultural Confabulario, del periódico El Universal. El enlace está aquí.

jueves, diciembre 03, 2015

Los días se tocaban con las puntas de los dedos

Escribí un ensayo sobre La semana de colores, el deslumbrante libro de debut de Elena Garro en la ficción breve, para la revista Este País. Tan sesudas reflexiones se pueden leer en este enlace.

lunes, noviembre 23, 2015

Ese susto que da el andar matando

El 17 de septiembre pasado falleció el cuentista mexicano Eraclio Zepeda. En torno de su primer y gran libro, Benzulul, y de su tratamiento de la masculinidad, escribí un ensayo que acaba de aparecer en las páginas 24 a 26 de la revista Timonel (número 19). La revista completa se encuentra en este enlace

Ese susto que da el andar matando
Geney Beltrán Félix


“Honrado soy y quiero seguir así. Hombre de ley fui, y no quiero condenarme más”, dice Primitivo Barragán luego de asesinar a su suegro y a dos policías. Aunque ha actuado en defensa propia, el campesino del pueblo chiapaneco de Jitotol pierde el respeto y los miramientos de su esposa y los vecinos. Así se nos hace saber, con una expresión reiterativa reminiscente de la oralidad: “Ya no había amigos ni compadres. Ya no había aguardiente en la tienda de don Joaquín. Ya no había amor en los brazos de la Eugenia. Ya no había nada”.
A pesar de su benévolo propósito de enmienda, Primitivo, conocido como El Caguamo, al poco tiempo asesina bestialmente a su mujer, prende fuego a su casa, mata a sus animales y huye a la selva. “No quiero volver a hacerlo”, se dice dos años después de los hechos atroces, cuando ya vive en lo profundo de la selva, diligente en la siembra de maíz y alejado de sus conocidos. “Ese sudor pegajoso y la sangre rebotando como piedras; ese susto que da el andar matando no quiero volverlo a sentir. Que me dejen quieto. Que me dejen solo y  seguiré siendo hombre bueno”.
“El Caguamo” es uno de los cuentos que integran Benzulul, el primer libro de ficción publicado, a los 22 años de edad, por el escritor mexicano Eraclio Zepeda, quien falleció el 17 de septiembre pasado. La historia de Primitivo se narra en un puñado de veinte páginas, y es en esa breve distancia en la que Zepeda construye un personaje contradictorio, casi propio de una novela. ¿Qué tenemos aquí? ¿Es El Caguamo un asesino despiadado incapaz de revisar su propia conducta y que con descaro se sigue viendo a sí mismo como “un hombre bueno”? ¿Es un títere en las manos de un destino contrario e indefectible que lo persigue hasta hacerlo sacar de sí lo más feroz de la naturaleza humana?
Benzulul apareció en 1959, en el sello de la Universidad Veracruzana, durante una época de notable vitalidad y renovación en las letras mexicanas. Tan sólo seis años antes había salido de las prensas la primera edición de El Llano en llamas. Es en esta vena regionalista, resuelta de manera canónica por Juan Rulfo, en la que se ubica el libro de debut del autor nacido en 1937 en Tuxtla Gutiérrez. Zepeda confiere a sus ficciones un aliento de reivindicación del terruño, pues Benzulul tiene como unidad, en primer término, la geografía: se trata de una serie de textos narrativos sobre la vida rural chiapaneca, en un panorama de tiempo impreciso pero que abarcaría distintos momentos de la primera mitad del siglo XX.
Visto en conjunto, Benzulul es una galería de la violencia, en más de una instancia con un sustrato de racismo. Sus páginas cuentan fusilamientos, ejecuciones, venganzas y emboscadas a sangre fría, así como casos de violencia de género, como el uxoricidio de una mujer que ha decidido abortar, la violación de una muchacha indígena. En este entorno la agresión forma parte sin más de la existencia, y por eso no es infrecuente que el simple sobrevivir se afirme por una doble dinámica de ataque o huida, afín al pasado reptil de la especie.
El Chiapas profundo que se dibuja en estas páginas luce los atributos de un universo cerrado, provisto de casi nulos roces con el orbe exterior. Si bien hay personajes andariegos, que hacen del desplazamiento y la curiosidad inquietudes esenciales de su existir (“El estar caminando era su vida, Juan Rodríguez Benzulul conocía de memoria todos estos rumbos”, se lee en el segundo párrafo del texto con que abre el volumen), el libro da fe de una tierra con vocación o condena de aislada, en la cual los vecinos, los conocidos, las personas más cercanas se vuelven así los más probables enemigos.
Podría afirmarse por esto que Benzulul no esboza una revisión crítica de las raíces de la violencia. Al concentrar las pulsiones de barbarie en el contexto más inmediato, Benzulul daría una visión incompleta de las fuerzas sociales y políticas que han definido el devenir expoliado y agredido del estado sureño. Zepeda habría trasladado la causa de tanta sangre derramada no a circunstancias históricas definidas, como la explotación, la impunidad y la miseria, sino a la salvedad de los atavismos, en un movimiento de interpretación indulgentemente conservador. Sin embargo, sería también posible concluir que la omisión de las conductas enemigas que habría tomado el poder foráneo en este retrato del Chiapas recóndito no sería sino la más congruente formulación con el que se traduce el olvido que los gobiernos centrales han mostrado y muestran ante estos pueblos, pues el alejamiento de las instituciones del estado sólo se rompe cuando sus agentes son enviados para castigar sin el menor respeto a la ley, como ocurre en una de las narraciones, “Quien dice verdad”, en la que una cuadrilla de policías de Ciudad Real, la actual San Cristóbal de Las Casas, irrumpe en un pueblo para cometer la ejecución extrajudicial de un indio.
Ensimismado, con las crueldades nacidas y lanzadas contra sus propios habitantes, el Chiapas de Benzulul presenta a personajes espesamente vinculados con la naturaleza. No hay contradicción, por supuesto, pues la naturaleza es, a diferencia de los seres humanos, generosa; no son estos los estériles campos de Jalisco descritos por las famélicas voces que hablan en las obras de Juan Rulfo. Así, en Benzulul los trabajos de la tierra se vuelven la norma de vida, la fuente del sustento y el sentido de identidad. De un personaje se nos dice que “no olvidó nunca el buen sudor, oloroso a abono, que corre por la espalda con el esfuerzo de la tierra”. Hasta el ejemplo más vagabundo del reparto, un hombre llamado Patrocino Tipá, llega a un punto en que siente el anhelo de hacerse de una milpa y tener familia. Este empeño campirano conforma una dicción, una sintaxis y una visión del mundo dictada por el vínculo umbilical con la tierra.
Las descripciones del medio natural se encuentran aquí y allá, a menudo con una mirada que le descubre a lo inanimado y a lo no humano una voluntad, un poder de la conciencia. “A esa hora ya las moscas están buscando acomodo. Ya no molestan con su manía de pararse  en la cara de la gente”. En otra parte se habla de “uno de esos matorrales que se han cambiado a la orilla del río porque ya conocen la época de secas”. No es raro por eso que incluso el machismo acuda a la imaginería animal para sus enunciaciones. De la juventud y el deseo sexual de una joven se dice, traduciendo con el expediente del discurso indirecto libre la perspectiva de un varón de edad mayor: “Era una molestia que la Eugenia se hubiera ido así nada más, sin avisar, como si fuera una gallina que ya le anda por hallar al gallo. Era cosa muy de ver que la Eugenia quería hombre. Su natural se lo exigía. Ya estaba reventándose”.
Otro de los rasgos que afianzan el temple reciamente rural del libro es la expresión de una oralidad que no sólo se manifiesta en el verismo localista del léxico sino en las estructuras mismas de la narración. Destacan los usos provenientes del cuento tradicional, como la prolepsis en resumen, la construcción anafórica y la repetición enfática. Sin embargo, no es esta una ficción tradicionalista ni costumbrista; la conciencia irremisiblemente moderna de Zepeda lo lleva a concentrarse en la dislocación interior de la conciencia, debido a los conflictos entre la conducta y la moral, y, por otro lado, a dar a su estilo un pulimento expresivo con la ambición de hacer de sus historias un puente entre el pasado oral del terruño y la naturaleza occidental, letrada, y por eso de aspiración perdurable, del fenómeno que llamamos “escritura literaria”.
El primer párrafo de “Patrocinio Tipá”, salido de la voz del protagonista, encierra de forma paradigmática los caudales de la oralidad discernibles en Benzulul:
“—Todo iba muy bien. Todo caminaba. La risa igual que la sangre caminaba. Pero aluego fue cuando nos cayó la sal. Todo se empezó a descomponer. Yo ya lo tenía completo mi deseo: había tierra, había agua, había dos hijos; los dientes de las mazorcas estaban ya como avisando. Pero todo se echó a perder. Vino el mal y hubo que salir corriendo”.
El cuento erige su diégesis alternando las voces de un narrador omnisciente, dedicado a desplegar, a veces con distancia, la cadena de los sucesos, y la del protagonista, que —como se ve en las líneas citadas— les otorga un espesor emotivo. Así, por ejemplo, cuando la viruela ataca a la familia de Tipá, matando primero a la suegra y después al hijo, el narrador consigna: “El Floreanito se murió a la semana”, e de inmediato Patrocinio abunda: “—Yo, palabra, lloré sobre mi hijito. Ni vergüenza me da contarlo”.
Este último ejemplo da la pauta para el examen del rasgo que considero más revelador de Benzulul. Habría primero que hacer la advertencia de que se trata un libro protagonizado apabullantemente por varones (como lo revelan de entrada los títulos de varios de los cuentos: “Benzulul”, “El Caguamo”, “El mudo”, “Patrocinio Tipá”) y, como consecuencia, en más de un caso sufrido por las mujeres. También, no está de más reiterar que la voluntad viril usualmente se inserta en las potestades de la violencia, la ira y la venganza.
Paralelamente a esas realidades, el primer libro de Zepeda no se guarda la representación de otra forma del ser masculino, uno señalada por los moldes de la vulnerabilidad. Como acepta Patrocinio al recordar la muerte de su hijo (“Ni vergüenza me da contarlo”), hay varios casos de hombres que renuncian parcialmente al código machista que exige una espartana asepsia de las emociones. Un personaje acepta mostrarse cobarde, invadido paralizantemente por el miedo; me refiero al tembloroso adolescente, un novicio revolucionario, que huye de la batalla en “La Cañada del Principio”, desoyendo las exigencias de arrojo que le ha promovido un compañero de armas ya muy experimentado en la emboscada y el pillaje. Hay, de igual modo, quien ve menoscabados su hombría y su sentido de la valía personal al compararse con el déspota del pueblo; es el caso de Juan Rodríguez Benzulul, protagonista del primer relato, quien se aleja temeroso al escuchar los ruidos que salen de un camposanto y se rehúsa a tener descendencia para no transmitir la nulidad que experimenta cada día. Hay, también, quien se deja fluir en el arroyo del arrepentimiento y del duelo; así ocurre con el entristecido narrador de “No se asombre, sargento”, que a la par de que atiende al padre agonizante a lo largo de varios días, busca los momentos en que pueda esconderse para soltar el llanto; en su recuento el hombre deja constancia de la aflicción que significa buscar la serenidad en medio del dolor más punzante. Conviene advertir que esta forma emocional de lo masculino se sabe reprobada ante los ojos del viejo estatuto de la virilidad que encarnan los padres y los ancestros; a pesar de eso, esta sensibilidad se revela como una ampliación y no como una negación de los rangos propios, esperables, de la hombría.
Benzulul, así, ofrece las visiones de esta virilidad sensible como la contracara de la fuerza machista y agresiva. El caso más emblemático es, precisamente, el del personaje con cuya historia empecé este ensayo: El Caguamo. Orillado por las circunstancias adversas y por un temperamento irascible que no aprende a domeñar, asesina a tres hombres y a su mujer. Hay en él un ser interior que se divide entre el remordimiento y la negación: su vida, piensa, podría haber sido otra, una buena y honrada, y el castigo de las leyes no contempla esas derivaciones alternas que el destino negó. Ha provocado daño, y al mismo tiempo sufre de un ímpetu de contrición que lo lleva a castigarse mediante el aislamiento.
La raíz de esta contradicción entre dos tenores encendidamente opuestos (lastimar y sufrir) se encuentra en el horizonte ético que varias de las narraciones exponen. Aunque Benzulul hace ver un Chiapas alejado del orbe citadino y su amasijo de leyes y convenciones civilizatorias, no significa que carezca de sus nociones de la moral: aquí rige un dictado ancestral de lo correcto y lo incorrecto, de lo humano y lo inhumano. La ruptura de estos cánones provoca en los asesinos un quiebre interior, pues el respeto de la otredad se halla vivamente establecido en la visión del mundo en que han sido educados por su comunidad. Este quiebre es lo que provoca en El Caguamo “ese susto que da el andar matando”.
El cuento “Quien dice verdad” hace explícita la moral de Benzulul. Su primer párrafo es este: “—Quien dice verdá tiene la boca fresca como si masticara hojitas de hierbabuena, y tiene los dientes limpios, blancos, porque no hay lodo en su corazón —decía el viejo tata Juan”. Luego se narra la historia de Sebastián Pérez Tul, un indio que ha matado a un ladino, comerciante criollo de Ciudad Real, en venganza —este había violado a su hija—. En paralelo al devenir de Sebastián se van consignando los apotegmas del tata Juan, depositario de la ley antigua: “—Aquel que hiere debe ser herido, y aquel que cura debe ser curado, y el que es matador debe ser matado, y el que perdona debe ser olvidado en sus faltas. Pero aquel que hace daño y huye, no tiene amor en su espalda, y hay espinas en sus párpados y el suelo le causa dolor y ya no puede volver a cantar…”
Ese dictado retribucionista tiene un nombre: es la ley del talión, otra pervivencia del pasado en el mundo-puente de Benzulul. Por el conocimiento que tiene de estas sentencias, Sebastián se niega a huir de su pueblo. Él —a diferencia de El Caguamo, que se resiste,  mata a dos policías y escapa— no sólo permanece en espera de ser detenido, sino que desoye las advertencias de sus vecinos y amigos, quienes le hacen recordar la catadura racista del aparato legal urbano. Lo contradictorio es que, apenas llegando, los policías deciden asesinar a Sebastián; al ser indio, no lo consideran digno de ser entregado a los jueces en la ciudad. Es decir, la ley del talión le es aplicada a Sebastián no por su comunidad sino por los representantes de la civilización. El dictamen sobre las relaciones entre el pasado rural y el presente urbano, entre la ley antigua y la ley moderna, es pesimista por entero: ¿cómo no habrán de preferir los personajes de Benzulul perseverar en su vida aislada?

Fue Eraclio Zepeda quien en cambio sí salió del campo chiapaneco; luego de Benzulul su cuentística se volvió viajera. En 1975 publicó su segunda recopilación de ficción breve: Asalto nocturno, con relatos, algunos de ellos signados por un juguetón humor satírico, que lo mismo van a la costa que a la ciudad de México, China, Cuba… Y aunque en sus últimos años el autor dedicó una tetralogía novelística a la historia de su tierra, lo cierto es que no volvió a forjar con el elocuente poderío de su joven madurez literaria las complejas estampas de varones divididos entre la violencia y la contrición, entre el atavismo y la sensibilidad. Vehemente clásico de las letras mexicanas, Benzulul se demostró una experiencia irrepetible.

domingo, noviembre 22, 2015

Sada, carrilludo

Daniel Sada, el gran autor mexicano, falleció el 18 de noviembre de 2011, hace, pues, cuatro años. Escribí un breve apunte sobre los atributos de su peculiar voz narrativa, a partir de una relectura de su cuentística, con especial interés en su extraordinario libro Registro de causantes (1992). El ensayo lo publica hoy el suplemento Confabulario, del periódico El Universal.

sábado, noviembre 14, 2015

La cuentista que vino de Eldorado

Acaban de cumplirse 50 años de la publicación de La señal, el primer y mejor libro de cuentos de la extraordinaria Inés Arredondo (1928-1989). Escribí un ensayo sobre algunos rasgos de su escritura. Apareció hoy en el suplemento El Cultural del periódico La Razón. Aquí está el enlace.

jueves, octubre 29, 2015

En Odessa, Texas


Estuve en la University of Texas-PB el martes pasado para dar una conferencia sobre narrativa mexicana y sus vínculos con la cultura estadounidense en los últimos 60 años: «The Third Generation of Americans Born in Mexico». Esta conferencia, patrocinada por el Odessa Council for the Arts and Humanities y organizada por el Departamento de Spanish y el doctor Antonio Moreno, fue en el auditorio de la J. Conrad Dunagan Library, muy cerca por cierto de bullentes pozos petrolíferos. Aquí en la foto de abajo se ve al moderador, el doctor Todd Richardson.




El corazón y el cuerpo están muy cerca

El domingo pasado, el suplemento Confabulario del periódico El Universal publicó mi ensayo «El corazón y el cuerpo están muy cerca», sobre la obra cuentística del autor mexicano Héctor Manjarrez, quien ayer cumplió 70 años de edad. El enlace está aquí.

viernes, octubre 23, 2015

Cualquier cadáver, elegido el mejor libro de narrativa publicado en México en 2014

Mi novela Cualquier cadáver, que apareció en abril de 2014, ha recibido hoy el Premio Bellas Artes Colima a la mejor obra de narrativa publicada en México el año pasado. Más información, aquí.

Para leer un fragmento de la novela, ir a este enlace.
Para ver cómo le ha ido a Cualquier cadáver con algunas voces críticas, hay que ir a esta página.
Algunas entrevistas en que hablé de esta novela se encuentran aquí, aquí también, por acá, en esta revista, aquí en video, acá también...



jueves, octubre 22, 2015

De viva voz o de puño y letra

de-puno-y-letra

El número octubre-noviembre de la revista Buensalvaje, en su edición mexicana, publica en su página 6 mi breve comentario de la novela De puño y letra (Cal y Arena), del talentoso escritor mexicano Luis Arturo Ramos, increíblemente poco valorado a pesar de su muy brillante trayectoria en el campo de la ficción. 

De viva voz
Geney Beltrán Félix

De puño y letra se titula la última obra, aún inédita, de Orlando Pascacio, el más grande escritor mexicano contemporáneo. Instalado en la cumbre del poder cultural, Pascacio muere de un infarto. A los pocos días, el detective Bayardo Arizpe es contratado por la viuda: el único mecanoescrito de De puño y letra está desaparecido y él debe encontrarlo. Esta es la premisa de la nueva obra de Luis Arturo Ramos, que inicia como una novela policial y se convierte en una inteligente reflexión sobre los vínculos de la cultura y el poder.
Merced a un narrador omnisciente de pulso firme y seguro, y con una prosa al mismo tiempo precisa y flexible, Ramos se concentra en las pesquisas de Bayardo, quien así conoce y entrevista a los cercanos del poeta. Uno de los retos es hacer creíble cómo, con el desarrollo tecnológico del siglo xxi y considerando la estatura literaria del autor, sólo exista una copia de la obra inédita. La novela resuelve con agudeza el anacronismo en las costumbres escriturales de Pascacio. El título del libro, De puño y letra, involucra una falsedad: el poeta no escribe. Dicta. Su dictado es transcrito por su secretaria, amante y confidente. La trama se desmenuza a partir de la muerte de esta mujer y la desaparición de los casets que tienen la voz viva del autor con el contenido inalterado de su obra.
El detective —quien es un poeta medio secreto y traficante de libros antiguos— se mueve en la ciudad de México, entre la Zona Rosa y la Colonia del Valle, entornos que la voz narrativa recupera vívidamente sin apabullar con el dato cronístico. Por otro lado, la novela tiene la sabiduría de no quedarse sólo en un ejercicio de sátira con el que ajustar cuentas con la fauna literaria. Aunque algunos personajes son caricaturescos, la novela nunca los pierde de vista como seres dominados por intereses, rencores, frustraciones. Por esto la trama consigue aumentar el interés en el devenir de los personajes.
Orlando Pascacio es una ausencia de permanente relieve (cuando la novela empieza él ya ha muerto): no es una caricatura de Octavio Paz sino un recurso para trazar con perspicacia un panorama sobre las relaciones de la poesía con el poder. Una de las aristas más alarmantes de De puño y letra tiene que ver con las presiones políticas que rigen la validación literaria: un gran escritor muerto puede terminar elogiando, contra su voluntad, a poetas mediocres y ninguneando a otros de valía. En un país como este el poder cultural es capaz de trastocar el juicio crítico hasta de los mayores prohombres: ante tantas catástrofes anunciadas en los periódicos, y ante un público desinteresado en la literatura, alterar un manuscrito es un delito insignificante.
En una novela de corte clásico que siempre exhibe vitalidad, Ramos desarrolla una estructura que se vuelve elocuente por lo que apenas sugiere: las intrigas de los conspiradores. No se trata sólo de un ardid de la ficción policial, sino de una forma narrativa que en sí comporta una declaración política, desesperanzada: la actuación de estos “enemigos de la literatura” siempre se quedan en las sombras, y sólo un detective imaginario podría desenmascararlos.

Luis Arturo Ramos, De puño y letra, Cal y Arena, México, 2015.

domingo, septiembre 13, 2015

¿Qué vínculo podía haber entre la derrota del padre y el rencor del hijo?

El suplemento cultural Confabulario, del periódico El Universal, publicó el domingo pasado, día 6, mi texto «Rencor del hijo, derrota del padre», en su sección Ficciones. Este texto, una mezcla de ensayo y cuento, una ficción autobiográfica y ensayística, pues, forma parte del libro Crítica y rencor que acaba de publicar la editorial Cuadrivio.

domingo, agosto 16, 2015

Crítica y rencor

La Editorial Cuadrivio acaba de publicar el libro colectivo Crítica y rencor, en que se incluye mi texto «Rencor del hijo, derrota del padre».

martes, agosto 11, 2015

Caminos que se bifurcan


Acaba de aparecer el libro Caminos que se bifurcan. Es una antología realizada por Ernestina Yépiz, en que se incluyen textos narrativos de autores del noroeste de México. Está aquí mi cuento "Sara antes del fuego", de Habla de lo que sabes. El editor es el Instituto Sinaloense de Cultura.


jueves, julio 23, 2015

Visión de víscera

Este mes se publica en la revista Letras Libres mi texto crítico "Visión de víscera", sobre el libro Fierros bajo el agua, de Guillermo Arreola. El enlace, aquí.

domingo, julio 12, 2015

Ensayistas

Ayer sábado se publicó, en el suplemento El Cultural, de La Razón, un artículo de revisión sobre el ensayo mexicano en los últimos 15 años. El enlace está aquí.

martes, julio 07, 2015

CCXXVIII

Pocas cosas unen mejor y más rápidamente a personas desconocidas entre sí que el odio a alguien fácil de odiar.

domingo, julio 05, 2015

El viaje hacia la otredad

El suplemento Confabulario, del periódico El Universal, publicó hoy mi texto crítico sobre el primer tomo de las Obras completas de Francisco Tario. Se puede leer en este enlace.

domingo, junio 28, 2015

No se puede contra lo que no se puede

Publiqué en la revista Horizontal hace pocos días mi ensayo "No se puede contra lo que no se puede", sobre la narrativa de Juan Rulfo, por los 60 años de la publicación de Pedro Páramo. El enlace está aquí. 

martes, junio 09, 2015

CCXXVII

Acaso la raíz de nuestra incomprensión y perplejidad ante la política se halla en el hecho de que para los políticos gobernar a un pueblo exige tenerle un irrevocable desprecio.

miércoles, abril 29, 2015

Ver criaturas y no cosas

La revista Letras Libres de abril publica mi ensayo «Ver criaturas y no cosas», sobre la ficción breve de Fabio Morábito. El enlace está aquí.

lunes, abril 20, 2015

Los hijos no existen

Una reflexión sobre las relaciones familiares en Cien años de soledad, ayer en el suplemento Confabulario: ir a este enlace.

domingo, abril 05, 2015

Los rivales en el inframundo

Escribí un comentario sobre el libro de cuentos El apocalipsis (todo incluido), de Juan Villoro, en el suplemento cultural Confabulario del periódico El Universal. El enlace está aquí.

domingo, marzo 15, 2015

Jesús Ramón Ibarra escribe sobre Cualquier cadáver

El poeta Jesús Ramón Ibarra ha escrito un texto crítico de mi novela Cualquier cadáver para la nueva revista Aldea 21. El enlace está aquí.

Cualquier cadáver
Jesús Ramón Ibarra

¿De qué manera salvaguardar el presente mexicano, ese territorio donde laten el cinismo del poder, la fiesta permanente del crimen, el pueblo ejerciendo su derecho histórico a la dejadez o a la ilusión colectiva encarnada en caudillos, políticos mendaces o mandatarios de catálogo? ¿No ha sido la literatura reciente mexicana el mejor bastión para que esa realidad se disuelva en las posibilidades de un lenguaje transgresivo, un lenguaje que busque sus asideros discursivos en los registros cotidianos, un lenguaje que dimensione la sonoridad de sus propias búsquedas? Imposible narrar el presente con elegancia, con una dimensión clásica de la escritura, con una lírica cuyo andamiaje sea la abstracción vacía.  Se trata, como pide Imre Kertesz, de registrar los últimos estertores.  
Hacia finales del sexenio pasado, bajo una gestión generosa del poeta Jorge Esquinca, salió a la luz el libro colectivo País de sangre y fuego, una colección de poemas cuyo tema central era la patria diezmada, la nación disgregada entre la versión oficial y los rastros de la sangre doméstica. Fue un meritorio ejercicio que impugnaba, a través de textos de diversa factura, la estrategia fallida de Felipe Calderón contra el crimen organizado. Sin embargo, la guerra de Calderón, extendida a lo largo y ancho del país, se concentraba en tres nociones distinguibles: el aparato gubernamental, con sus abusos de poder, sus usted disculpe y sus altos niveles de corrupción; los cárteles de la droga en México, sus disputas, la aniquilación del entorno a golpe de presunción y ejecuciones, sus múltiples caras: la extorsión, el comercio ilegal, el secuestro. La sociedad civil, agazapada, apocada, sierva de un hartazgo no manifiesto que le permite aspirar, cada tres o seis años, a esa entelequia llamada cambio. Se trata de un ciclo eterno. De una gigantesca rueda trituradora cuyos alcances no tienen fin. 
¿Han cambiado las cosas desde entonces? No. Al contrario, se han recrudecido. El crimen organizado es más fuerte. Los homicidios culposos duplican las cifras del sexenio de Calderón; el secuestro, los feminicidios, la violación de los derechos humanos, la relación cruenta del crimen organizado con la política no ha hecho sino perfeccionar el régimen de desconfianza y miedo en el que vivimos nomás rebasamos la puerta de nuestra casa, o entramos en ella. Así pues, esta realidad se ha vuelto más sórdida pero también más frívola. Las redes sociales no han hecho sino reestructurar, a su manera caprichosa, la desinformación, el horror colectivo, la indignación social y la intolerancia. Todos hemos hecho la revolución desde la apacible comodidad del hogar, con un like o un selfie de hastío. 
Así pues, sólo una narrativa elaborada desde la entraña puede asentar sus búsquedas en esos terriorios de la incordia, la desazón, la imposibilidad de sobrevivir a las sútiles formas de barbarie que impone el entorno. Eso hace Geney Beltrán en su valiente novela Cualquier cadáver. 
En primera instancia, nos ofrece un México que sirve como escenario de ejecuciones, crímenes atroces, psicosis social y un sistema político que se ampara en el ominoso poder de los medios de comunicación. Por otro lado, se despliega ante el lector la vida de Emarvi, un escritor en ciernes que trabaja para una editorial pequeña, nativo de Durango, avecindado en Culiacán desde muy chico. La captal sinaloense encarna ese bastión inexpugnable donde los criminales y su entorno navegan sin trámite, de la mano de un corrido, a los niveles de la épica sustantiva. La historia transcurre entre esta ciudad y el DF, una ciudad convulsionada por las marchas y protestas que defienden a un político popular de izquierda, llevado de la mano por los dueños del poder en México, la televisión, a la picota social, acusado de todo tipo de vejaciones. El relato de Geney nos permite ubicarlo, en el tiempo, en una suerte de escenario expandible entre la guerra calderonista y el reposicionamiento de la violencia atroz en la vida doméstica del defeño. 
Emarvi, a pesar de su potencial como intelectual y creador, está al borde de un colapso debido a su incapacidad para vivir rodeado de dudas, descalabros amorosos, culpa soterrada. Es a partir del secuestro de su hijo cuando el personaje se desmadeja, emocionalmente,  hasta fundirse con esas dos realidades que le ofrece ela historia: la Ciudad de México, capaz de ofrecer sus perfiles más retorcidos y siniestros, y Culiacán, la ciudad que adoptaron sus padres y donde su madre quiere llevar a buen puerto una casa nueva, luego del suicidio del jefe de la familia y la muerte de una hija. Culiacán representa la ciudad ignorante, sumida en el fango de esa vida criminal opulenta y visible, capaz de sacralizar a sus próceres narcotraficantes, de salvaguardar sus formas de conducta e imitar sus gustos musicales y estéticos. Emarvi forma parte de esta violencia y la practica. Aunque dentro de él latan ideales que suenan absurdos, en el fondo no es más que una forma de ese paisaje convulsionado que diseñan tanto las malas noticias como la esperanza.
Cualquier cadaver es una novela que concentra, en un primer plano, una escritura vigorosa, sincopada, casi balbuciente que encuentra en el registro coloquial, en la oralidad del lenguaje, en los neologismos, en la proliferación del artículo como un elemento de proximidad lingüística, las mejores armas para desplegarse. En un segundo plano encontramos una escritura reflexiva, concentrada, crítica, puntual, que nos habla de la novela desde la novela y traza su universo narrativo casi en el plano de la consciencia del o los personajes. 
Se trata también de una novela conmovedora, rasgo que acaso corra por cuenta de los apuntes que va dejando Emarvi en un cuaderno, dirigidos a Adrián, su hijo, y que son la única forma de establecer un vínculo afectivo con él. 
El final es trágico, porque Mexico es trágico y los protagonistas de su presente nos movemos como el coro de este gran montaje colectivo.

miércoles, marzo 11, 2015

La violencia interior

Aparece este mes en la Revista de la Universidad de México una entrevista que me hizo Javier Moro Hernández sobre mi novela Cualquier cadáver: el enlace está aquí.

CCXXVI

La lógica del poder exige hacer creer al ciudadano que el único modo de transformar el poder es insertándose en sus estructuras, aceptando sus condiciones. Es decir: renunciando a transformarlo. 

martes, marzo 10, 2015

CCXXV

El poder se afirma mediante los rituales. Y ahora su aspiración es lograr que también nuestra inconformidad tenga la naturaleza simuladora —e intrascendente— de un ritual.

domingo, marzo 08, 2015

Días de bilis negra

Publica hoy el suplemento cultural Confabulario, del periódico El Universal, un texto crítico del admirado Eduardo Antonio Parra sobre mi novela Cualquier cadáver, "una novela madura, ambiciosa, que se define a sí misma y cumple con su intención de llenar de angustia e inquietud a sus lectores. Una apuesta de Geney Beltrán Félix por el realismo brutal como estrategia para reflejar el caos de nuestro tiempo. Un paseo por el infierno muy difícil de olvidar", concluye Parra. También se publica una entrevista que me hizo Gerardo Antonio Martínez sobre algunos aspectos del libro.

viernes, marzo 06, 2015

El coraje de un fantasma

En 2007 publiqué en la revista Cuaderno Salmón un ensayo sobre la escritora mexicana Nellie Campobello, la autora de Cartucho. Ese texto está incluido en mi libro El sueño no es un refugio sino un arma. Lo rescato ahora por el mero gusto de releer a Nellie.

EL CORAJE DE UN FANTASMA

Nellie Campobello es un fantasma. Literalmente.
Me cuenta su sobrino Carlos: veinte años después de su muerte, una Nellie invisible vuelve del Más Allá y hace perdidizos expedientes, reúne a personas distantes merced a un azar sospechoso, se obstina en que el número 7 presida siempre las cosas que la atañen —números de oficios, de contratos, de teléfono— y trabaja, paso a paso, contra el olvido que sufre y la brutalidad que la llevó a la muerte.
Nacida en la norteña Villa Ocampo, en Durango, en al parecer 1900, Nellie murió en circunstancias espantosas hacia agosto de 1986. Conocidos suyos se aprovecharon de su confianza y la secuestraron. Para entonces, muchos de sus amigos y parientes habían muerto. Era una figura destacada de la danza; además, poseía una muy rica colección de arte mexicano. Las versiones señalan que sus captores la mantuvieron alcoholizada y drogada, que la hicieron sufrir de hambre y violencias para que firmara documentos con los cuales entregaba sus bienes. Su muerte no vino a ser conocida y confirmada sino hasta 1999. Aún no se ha castigado a sus secuestradores y asesinos: tampoco han logrado recuperarse sus propiedades.
Pero veinte años después de su muerte, Nellie regresa, también, a la literatura. En 2007 el Fondo de Cultura Económica publica su Obra reunida: Cartucho, su libro mayor (1931), Las manos de Mamá (1937), los Apuntes sobre la vida smilitar de Francisco Villa (1940), sus poemas y el ensayo autobiográfico que sirvió de prólogo a la edición de Mis libros, de 1960.
Nellie regresa a las letras mexicanas, pero habría que decir, en honor a la exactitud, que escasamente ha estado antes. Nellie es un fantasma en nuestra literatura. Se le ha leído poco debido a que sus apariciones han sido infrecuentes: apenas se le ha publicado. Cartucho, por ejemplo, ha conocido sólo seis ediciones en 75 años. Tan es así que la recopilación canónica de la cultura nacional del siglo XX, Lecturas Mexicanas, no lo incluye —y da pena decirlo— en ninguna de sus cuatro series. Tampoco figura en la nómina de clásicos hispanoamericanos de la colección Archivos.
Ella misma, acaso, contribuyó a su presencia mínima: cedió el terreno muy pronto. Y lo digo porque, si bien hay testimonios de una continuada escritura, ante la recepción pobre de sus dos tomos de narrativa Nellie —luego de la reunión de su obra en Mis libros— ya nunca publicó otro título. No insistió más: y el prólogo a ese volumen de 1960 constituiría no sólo una recapitulación de su escritura sino también, asumo, la última llamada a la crítica y los lectores. Una llamada, no obstante, que se quedó sin respuesta.
Aunque, con todo, demos lugar a un matiz: hubo ciertas voces —digamos: Martín Luis Guzmán, Ermilo Abreu Gómez, Antonio Castro Leal, Emmanuel Carballo— que aplaudieron la dignidad de sus textos, pero esos dictámenes no lograron contravenir finalmente el ayuno editorial.
Ahora, se supone que los buenos libros se defienden solos. ¿Qué sucedió en este caso? ¿Por qué no ingresó la obra de Nellie Campobello al canon reconocido de nuestra literatura? Fernando Tola de Habich habla de ninguneo. Especulo, preciso: a la misoginia —lugar común en la conducta de los escritores— se habría aliado el desinterés del crítico a siquiera hojear la obra de una bailarina célebre que hacía sus pininos, previsiblemente fallidos, en el terreno de las letras, pues el sólo-escritor tiende a desconfiar de la múltiple ambición de un artista del Renacimiento. Quizá, también, el hecho de haber publicado tan poco y luego nada: al abdicar a la constancia en los estantes de las librerías con nuevos títulos, la misma Nellie pudo haber colaborado a que el crítico o el estudioso, sin leerlos, catalogase Cartucho y Las manos de Mamá como pecados de juventud a los que se habrá de compadecer con el olvido.
Pero el tiempo pasa: nuevas generaciones, otras circunstancias exigen periódicamente una redefinición del canon. Y hoy, de mayor pertinencia que discernir por qué la obra de Nellie no interesó en su momento (situación, entiendo, ya no corregible), es volver a sus páginas y examinar la validez de su lectura en los inicios negros de este milenio. ¿Cuál es el lugar de Nellie y, sobre todo, de Cartucho, su obra principal, en la literatura mexicana?

Advocación furiosa del fantasma

La pasión de Nellie fue la danza, cierto; pero hablo de una Nellie de la furia en las letras mexicanas por sus motivaciones vueltas realidad en sus textos: «Mis libros los he escrito para contestar ofensas o para pagar deudas», le dijo, brusca, a Emmanuel Carballo en la entrevista recogida en Protagonistas de la literatura mexicana. Parecería, entonces, como si ella no hubiese escrito por una suerte de vocación integral, no como respuesta a un llamado expresivo íntimo y genético, equivalente al del grafómano para quien la escritura es una adicción compulsiva, o a la del dostoievskiano caído en el dominio expiatorio de la introspección a través de la palabra —no, nada de eso; hablaríamos antes bien de una Nellie obediente a su visceralidad panfletaria contra ciertos hechos de la realidad.
Su aparición en la narrativa, con Cartucho, habla de coraje. Coraje entendido como ira y también como valor: hablemos de Historia. El asesinato de Francisco Villa en 1922 no puso fin a la campaña denostadora de su lucha; al contrario, el triunfo del ejército constitucionalista y el establecimiento del régimen de los presidentes Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles en esa década dieron la pauta para que los villistas siguieran siendo exhibidos en periódicos y libros como bandidos salvajes.
Pero frente a la Historia de los vencedores, Nellie tenía su verdad.
Cartucho relata historias de soldados villistas —fusilamientos, huidas, balaceras: muertes, siempre trágicas— y los presenta como seres humanos, con luces y sombras: valientes, idealistas, tímidos o angustiados, pero también, algunos, sanguinarios y mezquinos. Todos ellos tienen nombre y apellido, al menos un apodo: los hay generales, como el mismo Villa, Tomás Urbina, Rodolfo Fierro, Felipe Ángeles, y otros son muy jóvenes: Pablo López, El Kirilí, Cartucho, José Rodríguez, cuyo papel en la lucha sólo se halla consignado en las páginas de este libro. De ellos se sabe poco: la «biografía» en cada caso llena página y media, a veces dos. El episodio medular es, casi siempre, su muerte.
Colérica, Nellie explicita hacia el final del relato «Nacha Ceniceros» el sustrato panfletario de su prosa: «La red de mentiras que contra el general Villa difundieron los simuladores, los grupos de la calumnia organizada, los creadores de la leyenda negra, irá cayendo como tendrán que caer las estatuas de bronce que se han levantado con los dineros avanzados». Valiente, Nellie no ignoraba que su escritura enfurecida habría de ser vista con repulsa por los enemigos póstumos de Villa. La respuesta fue, entendemos, de indiferencia.
Recapitulo.
Nellie habría escuchado de sus amigos villistas y de su madre las palabras aún no escritas de Edmond Jabès en Le Livre des questions: «Que ta mémoire soit ma maison». Que tu memoria sea mi casa, que mi casa esté en tu memoria. Nellie habría obedecido: obedeció, y escribió primero Cartucho, después Las manos de Mamá, como recintos perennes —el segundo, acaso, un tanto cursi— para sus Dorados y su madre.

...Aunque, claro, la motivación confesada —ese propósito de vengar las injurias— sería por entero fútil y olvidable de no haberse visto trasmutada en una expresión vigorosa.
Y no. No es olvidable ni fútil: en las páginas de Nellie el panfleto se volvió literatura.

Una escritura en el destiempo

Nellie Campobello escribe minificción sobre villistas desde la mirada de una niña, en el momento en que impera la novela naturalista, de connotaciones épicas y óptica masculina, sobre el movimiento revolucionario expoliado por los mismos enemigos de Villa.
A destiempo, Nellie escribe relatos breves que no podrían ser leídos por los escritores nacionalistas de esos años como la expresión de los impulsos de la raza en la Revolución. Sencillos, con un hálito de narración oral, no sólo aparentarían una escasa ambición literaria (¡los contaba la voz de una niña!): también, el panfleto habría saltado bruscamente ante la percepción de sus contemporáneos.
Y peor todavía: al tratarse de retratos fugaces y no de una novela total, la visión de la lucha armada es en Cartucho fragmentaria, casuística, azarosa. Nellie no postula una interpretación ulterior, una mística trascendental del movimiento como un todo, como una fuerza de la Historia. Hay sólo un por qué, no El Para Qué: los villistas en Parral, Chihuahua —donde vivió Nellie su infancia y su adolescencia— peleaban porque estaban hartos de las injusticias del gobierno de los ricos. Punto.
Rehusándose a filosofar sobre La Revolución, Nellie narró de las mujeres y los hombres en la pelea, entre las balas. Al hacerlo, obedecía al dictado de la ficción y no de la metafísica, la historia ni la sociología. «La literatura difunde lo individual, lo particular, las cosas, los colores, los sentidos y lo sensible contra el falso universal que uniformiza y nivela los hombres y contra las abstracciones que los esterilizan», postula Claudio Magris en Utopia e disincanto, con esa dúctil magia suya para darle seductora expresión a un, ciertamente, lugar común de la cultura literaria.
Pero no es sólo la sencillez de una mirada directa y fresca de niña que narra historias particulares. A Nellie, como a todo gran narrador oral, le concierne un dogma: la eficacia. «Y esta visión objetiva, natural, impávida, ha pasado a un estilo breve, ceñido, pintoresco, en cuyas frases cortas y a veces lapidarias hay sentido reconcentrado, concisión popular y emoción cristalizada», afirma Antonio Castro Leal de Cartucho. ¿Cómo le hizo Nellie? ¿De dónde le vino esta sabiduría narrativa?
En su estudio Nellie Campobello: Eros y violencia, Blanca Rodríguez señala una lista de lecturas probables de la adolescente y joven Nellie: la Biblia protestante, Los tres mosqueteros, Las mil y una noches, Heriberto Frías. Es decir: netos, estrictos fabuladores. Observa Rodríguez además en la de Cartucho «una prosa vigorosa y ceñida en su escritura original, gestada en el lenguaje de la conversación». Éste es el punto: si bien se murmura un pulimento estilístico de Martín Luis Guzmán, su editor y amigo, la efectividad literaria del libro se cimienta en su estrategia de narrativa oral. En busca de naturalidad, Nellie recurrió a las dotes discernibles en una contadora de historias, la narradora comunitaria que salvaguarda los secretos necesarios de su tribu.
Los relatos, según acusa su estructura, se sustentan en testimonios: algún personaje presenció una balacera, una emboscada, un fusilamiento, y en los entretiempos apaciguados de la guerra, al pasar a la casa de la madre de Nellie, cuenta las incidencias. En otros casos, Nellie misma fue testigo de un encuentro entre villistas y carrancistas, o se fascina con el espectáculo de un cadáver que ha quedado frente a su ventana después del concierto de las balas.
Esta perspectiva directa, que por cierto impide glorificar a los villistas —pues el de ellos es un retrato múltiple, donde, como he dicho, la valentía no clausura las posibilidades de la mezquindad y la traición—, se fortalece con el aliento lírico de muchas de sus rápidas, sugestivas imágenes: «va blanco por el ansia de la muerte», «Le cayó muy bien la cobija de balas que lo durmió para siempre», «Eran como cristalitos rojos que ya no se volverían hilos calientes de sangre», frases precisas que le dan un ágil robustez a los relatos.
Tenemos entonces: minificción, fragmentismo, mirada infantil, narrativa oral, imaginería concisa. Y, además, villismo. En 1931.
Nellie escribió una obra sustentada en rasgos ausentes de la narrativa naturalista de sus contemporáneos. A destiempo, es decir: hacia el futuro. Jorge Aguilar Mora, en su prólogo a Cartucho en la edición de Era, del año 2000, postula, y no yerra al hacerlo, una descendencia secreta de este libro: la novela publicada en 1955 por Juan Rulfo, en la que fulgurarían con genialidad ciertas virtudes narrativas ya esbozadas en el volumen brutal y luminoso publicado en 1931 por la joven bailarina.

Nellie sería acaso también, entonces, un fantasma rulfiano, no imposible en las páginas de Pedro Páramo. La definirían como personaje literario las incidencias de su vejez y su infancia: su vivencia niña del vendaval violento en la Calle Segunda del Rayo, de Parral, y su cautiverio y muerte inhumanos siete décadas después en la capital de la república. Ambos hechos le habrían exigido el retorno después de morir, su condición de inquieto fantasma que —como me informa su sobrino Carlos, a quien conocí hace un año gracias a las exactas artimañas de Nellie rediviva— distrae expedientes, fomenta encuentros entre desconocidos y, con terquedad, actúa en 2007 contra el olvido.

Nellie entre nosotros

«Una época se juzga no sólo por aquello que produce, sino también, quizá aún más, por aquello que valora y sobre todo que revalora del pasado», señala Mario Praz en Il patto col serpente. De aquí surge la pregunta: más allá de su interés para la historia literaria y las novelas de fantasmas, ¿por qué revalorar a Nellie Campobello?
Es inusual que hablemos hoy de «nuestros escritores». Taine, decimonónico, argüía que la mejor manera de conocer el «genio» vital de un pueblo es adentrándose en su literatura. Sin embargo, de vuelta de un siglo desgarrado por utopías sangrientas, las identidades nacionales no son ya vistas sino como ficciones peligrosas, como máscaras sedientas de sacrificios. Hoy, ¿qué comunidad, la voz profunda de cuál México se encuentra expresado en su producción literaria? ¿Cómo hablar de «nuestros escritores» en 2007, cuando la noción misma de comunidad no casa con la de este país descoyuntado en su médula por la corrupción, la violencia y el visceral desencuentro y en el que, peor aún, la letra no vale nada, no tiene el menor eco en la vida general de cien millones de personas?
No hablemos ya, entonces, de comunidad ninguna. Hablemos de un lector posible. O, incluso, de una secta dedicada a la resistencia intelectual a través de la lectura y reflexión de obras literarias. El solitario lector, integrante de esa cofradía obstinada, se lee a sí mismo, lee su propia época en las obras escogidas de su tradición. Y así, leerá en Cartucho la lección doble de Nellie: belleza y compromiso. Nellie no habló en nombre de ninguna comunidad ni de ninguna abstracción, pero tampoco vaciló en escribir sobre un puñado de villistas conocidos en la casa de su madre —e hizo, insisto, no panfleto sino literatura.
Dotada con la frescura intuitiva de una contadora de historias, relató en Cartucho lo esencial, lo que tiene que ser recordado de sus héroes vulnerables, casi todos ellos muertos en la tormenta revolucionaria. «Escribí en este libro lo que me consta del villismo, no lo que me han contado», explicó Nellie a Carballo. Tradúzcase: no escribía de villistas porque fuese lucrativo, sino que, sin miedo, se identificaba a sí misma contra la corriente, a diferencia de hoy, cuando los Zapatas y Villas son parte del folclor cuasi hollywoodense de nuestras letras. No se engarzaba en profusas empresas novelísticas, en trilogías históricas dirigidas a un dócil público «de darle de comer en la boca», como diría el radical Macedonio Fernández. Más bien, supo volver ficción robusta el testimonio disperso de la lucha revolucionaria en la Chihuahua villista de su adolescencia. Corajuda, no fue sorda a su gente y escribió una obra perdurable.
Porque Cartucho no es sólo «narrativa de la Revolución Mexicana». Con las historias particulares de una treintena de soldados villistas, surge un libro de alcance universal que trata sobre la infancia, la muerte, la crueldad y la sed de justicia. «La historia tiene la realidad atroz de una pesadilla; la grandeza del hombre consiste en hacer obras hermosas y durables con la substancia real de esa pesadilla», escribe Octavio Paz. Nellie Campobello va más allá de su tiempo y logra volver actuales y válidas para el ánimo de esa secta de lectores de nuestra época las desventuras de sus Dorados y su madre. Al lograrlo, al revertir la injuria de los vencedores, Cartucho significa no sólo un logro estético: es también una lección de bravura moral y compromiso.
Que sigue vigente. La lección de Nellie: escribir con eficacia, con aspiraciones recias de literatura, sobre lo que nos consta y nos exige ser contado. Narrar los «cuentos verdaderos», con rabia y a destiempo: contra el presente, hacia el futuro. El futuro: porque la única comunidad viable de un escritor es la que él formará en torno de sus textos.

Mucho más que un fantasma, Nellie es nuestra contemporánea por la vitalidad de su prosa, alianza entre belleza y compromiso. No carece de lógica esperar, entonces, que Nellie Campobello tome finalmente su lugar como uno de... sí, ¿cómo negarlo?: como uno de «nuestros escritores», y permanezca en definitiva en el canon literario de México.

domingo, febrero 22, 2015

De y sobre Esther Seligson

Hoy se publica un texto inédito de Esther Seligson, en el suplemento cultural Confabulario. Se trata de una extensa reflexión de la autora, sobre su novela La morada en el tiempo, a partir de un cuestionario que le envió el estudioso Jacobo Sefami.
Además, el suplemento incluye mi ensayo "Esther Seligson: Una rítmica evasión hacia otros mundos".

jueves, febrero 12, 2015

La Cellule dans la ville

La antología Lectures du Mexique. Nouvelles et microrécits. Auteurs mexicains du XXIe siécle, un proyecto dirigido por Caroline Lepage, incluye la traducción al francés, realizada por Sonia Ferreira, de mi relato «La celda en la Ciudad», que forma parte de mi libro Habla de lo que sabes. El texto se encuentra en este sitio web a partir de la página 393.
Sobre este relato contesté una entrevista de Sonia Ferreira, que se puede leer aquí, en español.

miércoles, enero 28, 2015

Un Monterrey borrado

Este mes de enero se publicó en la revista Letras Libres mi texto crítico "Un Monterrey borrado", sobre el libro Indio borrado, de Luis Felipe Lomelí (Tusquets). El texto se puede leer en este enlace.

sábado, noviembre 22, 2014

Lo que viene después

Ningún hecho violento ocurre sin dejar huella. El periodista puede callar, el político no raramente habrá de buscar entorpecer la difusión del suceso o bloquear el proceder de la justicia, el criminal acaso camine por las calles sin remordimientos. Pero ante cualquier tentativa de silencio, incluso en los escenarios más abusivos de impunidad, algo punzante queda y se aviva con dolor en las personas que tuvieron un lazo con la víctima: los padres, la pareja, los hijos, los amigos, los vecinos. Alguien pregunta, alguien espera y necesita un desagravio —incluso una venganza— para encontrar una forma catártica de religación con la sociedad en que vive. Por eso la violencia, de manera distinta a como ocurre con la muerte causada por un accidente, la enfermedad o la vejez, deja demasiadas historias inconclusas: las que se ponen en marcha debido a la ausencia provocada por un poder humillante e injusto.
Aunque no es un fenómeno exclusivo de los últimos años —la relación de ofensas va desde antes de la Conquista—, sí es posible afirmar que las historias de ese cariz se han vuelto más perentorias y ultrajantes en los tiempos recientes de México. Más allá de las causas, que tendrían que ver (no únicamente) con las formas, ahora más porosas, en que circula la información y con el desarrollo de una agenda progresista internacional de derechos humanos, el grave problema de la criminalidad asociada a las estructuras políticas ha tenido una respuesta indignada en varios sectores ciudadanos. No soy politólogo ni sociólogo, y no tengo los conocimientos ni las intuiciones para especular si esa respuesta podría convertirse en un movimiento cívico que obligue al sistema judicial y político a depurarse y romper los pactos de complicidad que siguen vigentes e impunes. Otra pregunta me inquieta ahora: ¿cómo relatar lo que ocurre en la sensibilidad de quienes viven en una sociedad vulnerada por la más atroz barbarie?
La zona lunar de las comunidades, la vida invisible de los individuos, las franjas interiores en las que no la razón sino el miedo, la rabia o el desánimo dominan, son el territorio de la ficción. Habría que partir de una precisión necesaria: escribir ficción no significa inventar algo falso sino proyectar algo imaginario, es decir, no una mentira sino una posibilidad. El temperamento de quien fabula historias es el propio de quien, como tantos han dicho, ve difícil aceptar la realidad cotidiana con sus usuales términos de rutina, frustración y poquedad de horizontes, y por lo tanto se plantea en la escritura la evasión mediante la sugerencia y la exploración de mundos diferentes.
Sin embargo, existe otro rasgo en ese tipo de temples humanos: no sólo es alguien que buscaría ir por encima de eso real tan limitado que lo rodea, sino que también se vería inclinado a ir más allá de sí, a huir (así sea vicariamente) de su orbe íntimo y fácilmente tendería a la despersonalización: es alguien que puede verse a lo largo de sus días y noches especulando vivamente en torno a las condiciones en que otro individuo recibe la realidad, vive su respirar, conoce su experiencia sensible.
La prospección de sí como otro se halla en el fundamento de la capacidad que han tenido grandes novelistas para crear la psique de personajes notoriamente distintos a su biografía e inclinaciones. Este ejercicio no tiene un atributo de falsedad: consiste en el desarrollo de una habilidad de las neuronas espejo, las que se hallan detrás del registro de la compasión y la empatía, llevado a la indagación de la conducta ajena como una posibilidad elusiva del carácter propio. ¿Cómo dejar de lado el hecho de que, más allá de cualquier rivalidad o por encima incluso de una historia universal de asesinatos interminables generación tras generación desde hace milenios, los seres humanos comparten la conciencia de una similitud, y por lo tanto de una común identidad, uno de cuyos rasgos es la sujeción a un cuerpo mortal y vulnerable al sufrimiento?
¿Qué ocurre en el fabulador que vive en un entorno desmedidamente violento? Toda generalización es injusta, sin duda. Lo que sigue glosa una experiencia personal de los últimos años. Por un lado, es imposible no enterarse de, una tras otra, cada atrocidad a través de los medios de comunicación y las conversaciones, dominadas por el susto, el morbo y la preocupación, de amigos, familiares y conocidos. Hay que insistir en esto: se trata de un imposible aislamiento: las noticias llegan a cualquier sitio e involucran a los oyentes en la percepción de lo endeble que es el convenio social, pues si ese hecho ocurrió en Tamaulipas ayer o en Guerrero esta mañana podría de igual modo ocurrir mañana enfrente de nosotros, o a nosotros mismos. Y ese conocimiento, y las suposiciones que despierta, provocan una alteración: es un fenómeno al principio inconsciente, que se manifiesta a través de una imaginación paranoica y una constante de pesadillas y sueños inquietos, una respuesta a menudo enfermiza ante la realidad, un vertedero de dificultades a la hora de adaptarse de nuevo a los contratos de confianza y seguridad con nuestro entorno inmediato (el edificio, la cuadra, la colonia)… y posteriormente sólo queda una salida (no es una solución ni un remedio): proyectar en un papel esos miedos, darles consistencia de palabras para ver si así, a la luz aparentemente controlada de la escritura, es posible detenerlos, analizarlos, desvestirlos de peligro.
Lo que acabo de glosar no es exclusivo del escritor. Las alteraciones psíquicas y emocionales en quienes viven en una sociedad lastrada por la violencia son situaciones comunes. El último paso (la redacción) tampoco es una propiedad única de quienes nos dedicamos a la literatura. Aunque alguien podría argüir que ya es mucho lo que se publica, sin duda lo que se escribe es muchísimo más, y no conoce fácilmente el tamiz de la edición y la divulgación. La voluntad de pasar a papel o soltar en un teclado la experiencia traumática, vivida o temida, de la violencia, adquiere para muchas personas que quizá nunca han leído un libro un cariz terapéutico; por ello a menudo no pasa de lo confesional, sin dar pie a ningún asidero con las ventajas de la ficción en tanto un ámbito que va mucho más lejos que la consignación de la queja. Sin embargo, no conviene hacer a un lado esa voluntad sin advertirla como la expresión de una necesidad: ya en el testimonio es posible encontrar la raíz (un primer, quizá insuficiente movimiento) de la operación de desdoblarse ante lo real, de distancia crítica ante lo supuestamente ocurrido, que es un fuerte elemento distinguible en cualquier texto de ficción: las palabras no son los hechos pero sin ellas los hechos quedarían en la impunidad del olvido, no como si no hubieren ocurrido sino como si no hubieran dejado una huella de suplicio moral en nadie. Al mismo tiempo, como las palabras no son los hechos, abren la oportunidad para que, más que dejar un relato fiel de lo acontecido, bosquejen el otro lado de lo real, las caras de lo posible.

¿Qué relatar de todo esto, entonces? Sin ánimo de emitir una encíclica, yo me permitiría romper lanzas por la exploración de las secuelas emocionales y psicológicas en quienes han sufrido la violencia en sus personas más cercanas. Se trata de un acontecimiento de gran trascendencia social y que sin embargo los medios de comunicación no recogen, la clase política desoye y que con frecuencia concita el desinterés o incluso el rechazo en el prójimo: a casi nadie interesa ver el sufrimiento ajeno en su suceder, y las víctimas de los últimos años, todas, han dejado huérfanos, padres, amigos, parejas sin una respuesta. Nadie sabe qué hacer, cómo vivir eso que viene después de un suceso violento. La ficción puede tomar ese cometido: más que fabular las leyendas de los sicarios, los judiciales, los capos o los gobernantes vinculados con la génesis de este entorno tan desastrado, habría que volver la vista hacia la mayoría, esos individuos que acaso nunca trafiquen con droga ni secuestren a nadie ni jalen un gatillo, pero a quienes este presente nuestro tan destruido por la impunidad y la injusticia les ha trastocado en profundidad y quizá para siempre su vida interior. 

[Publiqué este ensayo en la revista Timonel, número 15, noviembre de 2014, páginas 10-11. La revista completa se puede leer aquí.]

miércoles, octubre 29, 2014

CCXXV

Antes, el escritor aspiraba a la obra maestra. Hoy lo que ansía es un diploma de superioridad moral.

Leer sobre la violencia en medio de la violencia

Atenea Cruz comenta mi novela Cualquier cadáver para Frontal, gaceta digital de crítica literaria: el enlace está aquí.

martes, octubre 28, 2014

domingo, octubre 19, 2014

Sobre Cualquier cadáver

Diego José publicó ayer sábado un texto crítico de mi novela Cualquier cadáver en el suplemento cultural Laberinto. Aquí el texto:


Cuando la literatura importa
Diego José

La difícil mixtura entre fatalidad, culpa y conciencia, aunados a un contexto histórico convulsionado y a una visión muy precisa de la complejidad humana, produjeron personajes literarios inolvidables como Kurtz, Stupen o Meursault. El crítico Geney Beltrán Félix —a quien vale la tarea de leer— ha expuesto en reiterados ensayos sus intereses como lector en la búsqueda de una literatura que enfrente la realidad sin atavismos estetizantes, desde las inmediaciones de una postura reflexiva del escritor: «el novelista tiene la obligación de identificar ‘posibles nuevos horizontes de la conciencia’ para entender por qué actuamos como actuamos y cuáles son nuestros límites y contradicciones».

            Su postura ataca, tanto a una literatura pensada desde la superficie como a una narrativa artificiosamente difícil que desemboca en lo intrascendente. No habla de temas elusivos o necesarios, no exige «la gran novela» de nuestra época que pueda descifrar los orígenes de la corrupción nacional ni la verdad última de los conflictos sociales, más bien, demanda una visión honesta que constituya el epicentro de la novela como aportación del escritor con su tiempo. Los temas coyunturales, gratuitos o falsamente comprometidos han ocupado el blanco de su mordacidad crítica: «Literatura que no es crítica de la vida en su sentido más amplio es literatura muerta».

            En el caso de Geney Beltrán, el crítico y el narrador son indivisibles, y esto se confirma en su reciente novela: Cualquier cadáver. Más allá del tremendismo retratado en la historia que relata, el personaje, enervante por el límite al que ha sido expuesto, desarrolla un cuestionamiento de hondura en distintos aspectos cruciales: la condición de las víctimas, la conciencia individual trastocada y las posibilidades de la escritura. Para Emarvi, la dificultad no estriba solo en la aceptación de los hechos (el secuestro y el asesinato de su hijo) sino en la responsabilidad del abandono, en su fracaso como padre e hijo, en su deserción a toda forma de compromiso con la realidad.

Primo Levi observa y analiza con una objetividad pasmosa el proceder de uno de sus compañeros en La tregua, y concluye: «Contemplar el comportamiento de quien actúa no de acuerdo con la razón sino según sus impulsos más profundos, es un espectáculo de interés extraordinario, semejante al que disfruta el naturalista que estudia las actividades de un animal de instintos complejos». ¿No es este el sentido último de imaginar al ser humano en sus propios límites, uno de los argumentos en favor de la literatura?

            Los temas centrales de Cualquier cadáver son la fatalidad, la culpa y la conciencia de la desgracia. Cada uno de los sucesos padecidos por el personaje Emarvi implican el trazado de un destino donde lo improbable se torna posible en la ficción; el personaje no emprende una lucha contra la injusticia ni contra el inmerecido dolor, sino que azuza contra sí toda la inclemencia de que ha sido sujeto. El desbordamiento de la realidad: lo intolerable, aquello que Simone Weil sentencia: «La desgracia obliga a reconocer como real aquello que no creemos posible».

¿Puede la novela, como arte, es decir, como una creación imaginaria, restaurar al individuo, frente a la violencia real del mundo?  Vuelvo al crítico: «La apuesta, el riesgo, la ambición consiste en cambiar el mundo, cambiando a través de la escritura la idea que el lector tiene del mundo».

Cualquier cadáver toma el riesgo de orientar su excesiva aspereza temática, verbal y sintáctica para confrontar al lector; también para desechar tanta narrativa autocomplaciente que usa la violencia mediatizada como moda. El acento, más allá de las circunstancias en que se inscribe la novela, está en las inquietantes preguntas que Emarvi descubre: ¿es posible comunicar el dolor?, ¿puede la escritura hablar sobre la desgracia?, ¿qué significa novelar? Las respuestas crean una cerradura: ética y estética. No ideológica ni estilística, sino vinculada con el carácter y el espíritu de una obra que asume de manera crítica, tanto la herencia lingüística, literaria e histórica, como su propia visión del mundo.

El planteamiento sugiere que una novela como Cualquier cadáver aspira a diferenciarse del periodismo amarillista (aún cuando su lenguaje alude a una sobreexposición de los horrores registrados por los medios), de la corrección social y de los clichés pesimistas que abogan por el sinsentido del mundo en un período fácilmente denominado de «post-ética». Otra vez, la respuesta y la restauración la propone Simone Weil: «Decir que el mundo no vale nada, que esta vida no vale nada, y poner como prueba el mal, es absurdo, porque si esto no vale nada, ¿de qué nos priva entonces el mal?».

Geney Beltrán Félix entrega con Cualquier cadáver una novela en contrasentido a la negación de esta posibilidad reivindicativa de la ética del escritor (no tanto como intelectual sino como creador de historias que desmenuzan la belleza y el horror humanos) como lo han venido haciendo sus maestros: Kertész, Oé, Coetzee, Jelinek, Müller. Le toca al lector asumir el riesgo de la lectura, aceptarla, procesarla y dictaminar si este trabajo cumple, primero con las exigencia e intenciones del escritor —un escritor distinto— y después, si al estremecerlo puede proporcionarle una mirada distinta del mundo, no necesariamente mejor sino auténticamente distinta.

viernes, octubre 17, 2014

Una guerra conversada

La revista Letras Libres de este mes ha publicado mi texto crítico «Una guerra conversada», sobre el libro Nosotros caminamos en sueños, de Patricio Pron. El enlace está aquí.

miércoles, octubre 15, 2014

Cuando se cambian los papeles de la víctima y el culpable

Molte mascalzonate e violente prevaricazioni nascono quando si pasticcia la grammatica e la sintasi e si mette il soggetto all'accusativo o il complemento oggeto al nominativo, ingarbugliando le carte e scambiando i ruoli tra vittime e colpevoli, alterando l'ordine delle cose e attribuendo eventi a cause o a promotori diversi da quelli effettivi, abolendo distinzioni e gerarchie in una truffaldina ammucchiata di concetti e sentimenti, deformando la verità.

Claudio Magris, Microcosmi

miércoles, octubre 08, 2014

José de la Colina

Este sábado 11 participaré en una charla sobre la obra literaria de José de la Colina en la Feria de Libro en el Zócalo de la ciudad de México. La actividad es a las 3 de la tarde en el Foro José Emilio Pacheco. Comparto la mesa con Gabriel Bernal Granados y José Luis Martínez S. Yo me centraré en la primera y notable época de De la Colina como cuentista, cuando publica textos como "Nocturno del viajero", "Balada del joven enfermo", "La lucha con la pantera" y "La tumba india".

domingo, septiembre 14, 2014

Desgracia y dolor al límite

En la sección cultural del periódico La Jornada publica Édgar Daniel González Delgadillo un comentario de mi novela Cualquier cadáver: ir aquí.

jueves, agosto 28, 2014

En el nombre del hijo

Guillermo Vega Zaragoza comenta mi novela Cualquier cadáver en el número de agosto de la Revista de la Universidad de México. El enlace está aquí.

lunes, agosto 18, 2014

Perspectiva general de la literatura

Leí el intercambio sobre nueva narrativa mexicana entre los escritores Julián Herbert y Antonio Ortuño en la revista Letras Libres
En algún punto de la conversación Herbert dice de mi trabajo crítico:

Lo que me sucede con sus críticas, más allá de si estoy de acuerdo o no con una reseña específica, es que de pronto no entiendo cuál es su perspectiva general de la literatura.

Lo comento aquí porque al parecer Herbert se ha quedado con una visión inexacta de lo que he escrito en el campo de la crítica. Esa perspectiva general de la literatura se encuentra en varios ensayos de mi libro El sueño no es un refugio sino un arma, publicado en 2009 por la UNAM, como «No narrarás»,  «La novela de conocimiento después de Musil», «Para qué la crítica en tiempos del ultraje», «Steiner o la tradición como disidencia» o «La ciudad sin Racine», ensayos que en sus versiones originales se publicaron en revistas de circulación nacional. 
Esa visión sobre la narrativa también se lee en varios textos reflexivos que forman parte de mi reciente novela, Cualquier cadáver y, yendo más lejos, en el capítulo final de mi primer libro de ensayo crítico, El biógrafo de su lector.
Ahora bien, aunque es inevitable que uno lea desde una perspectiva particular, no puedo decir que yo comparta el modelo del escritor militante que utiliza cada reseña que publica para exigirle a los libros comentados el cumplimiento con los puntos medulares de su estética. Al ser más un narrador que escribe crítica antes que un crítico profesional, leo fijándome en los elementos estilísticos y estructurales que considero intrínsecos y de mayor peso en la construcción narrativa, y a partir de los cuales me parece más factible sacar conclusiones extraliterarias, de índole social o político.
Por eso confío en el close reading, en el acercamiento preciso a los textos, pues se ha abusado de la crítica como una herramienta para instaurar, de cara a la comunidad intelectual, un discurso literario que legitime la creación propia o del grupo al que se pertenece, y se ha descuidado la exégesis directa que favorezca la conversación con el lector común.