¿Cómo dar cuenta de ese camino, esas travesías, esa fatiga?

Sandra Lorenzano comenta la escritura de Esther Seligson: aquí.

La percepción radical

La Revista de la Universidad de México en su número de mayo incluye mi texto «La percepción radical», breve comentario sobre el mítico libro de brevedades filosóficas de Francisco Tario: Equinoccio.

El resto de la historia será así

La revista Letras Libres, en su nuevo número, incluye mi texto crítico «El resto de la historia será así», sobre la novela El Club de los Abandonados, de Gisela Leal, publicada por Alfaguara.

CLXXXI

Te verán como te ves, y te ves como te vieron.

CLXXX

Al tener ilusiones, y futuro ante sí para realizarlas, el joven debería prohibirse la envidia, para no dar el espectáculo de quien no tiene, siquiera, talento para creerse capaz de algo.

CLXXIX

¿Y acaso podrá destruirse lo que ni siquiera existe?

CLXXVIII

Nada ha de ser más fácil que alcanzar el poder en un país cuyos habitantes han renunciado a la crítica para entregarse a la autoconmiseración.

CLXXVII

Si en el mundo no pasara nada (si a nadie nunca le pasara nada), dejaría de interesarnos la experiencia de construir tramas y personajes.

Semblanza sobre Sada

Publiqué una muy breve semblanza crítica de la obra narrativa de Daniel Sada en el número de diciembre pasado de la Revista de la Universidad de México. Aquí la recupero:

El fabulador que pobló el desierto

Geney Beltrán Félix 

Daniel Sada debutó en el terreno de la narrativa con una novela de título Lampa vida (Premià, 1980), de la cual él mismo renegaría posteriormente. No es difícil, viendo la deriva de sus libros siguientes, comprender la razón de su desistimiento: en Lampa vida se advierte, sí, la búsqueda de un estilo híbrido, alimentado de las jergas regionales del norte en no menor medida que de una lengua de signo culterano, pero lo que no fluye en sus páginas es la construcción dramática, que se advierte estancada en la aún muy densa exploración lingüística. Este aspecto cambia a los pocos años, cuando el joven autor muestra su faceta como cuentista: publica Un rato en 1984 (uam) y en 1985 Juguete de nadie (fce), que ya contiene dos relatos magistrales: el que da título al volumen y “Todo y la recompensa”. En ambos el estilo híbrido ha ganado flexibilidad: estamos ante una “prosa rítmica” creada a base de encabalgamientos de versos de distinta métrica (de siete, ocho y once sílabas, sobre todo), que mantiene su magnetismo por léxico de procedencias dispares —regionalismos, arcaísmos, barbarismos—, pero que nunca pierde de vista la peripecia vital y psicológica de sus personajes. Es decir, más allá de la originalidad de su andamiaje estilístico, que lo emparentaría con la audacia de João Guimarães Rosa y Carlo Emilio Gadda, hay otro elemento, que no siempre se destaca al disertar sobre la ficción de Sada, pero que ya en 1985 era discernible y que tiene un gran peso a la hora de explicarnos el sitio canónico que le aguarda a sus libros: Sada es, como lo ha mencionado Juan Villoro, un dotadísimo constructor de tramas y personajes, afiliado en este rubro a la gran novela europea del xix.

El autor regresa a la ficción de largo aliento con Albedrío (Leega, 1989). El protagonista, Chuyito, es un niño que vive en un pueblo del desierto. Decide huir de su familia para acompañar a un grupo de “húngaros”. El viaje se convierte en una curiosa “educación sentimental”, lo que da vuelos al narrador para desarrollar con delicado conocimiento la psicología del niño, que se convierte en un entrañable ente de ficción. Paralelamente, en Albedrío predomina el octosílabo; es éste acaso el más “cantable” de los libros del autor, tanto que Sada mismo pensaba que lo apropiado habría sido publicarlo en verso. Sin embargo, como Albedrío tiene una escasa distribución, no es sino hasta Registro de causantes (Joaquín Mortiz, 1993), su más lograda colección de relatos —y que también incluye algunos poemas—, que Sada adquiere un reconocimiento que se tornaría definitivo, a partir de que esta galería de personajes de pueblos del desierto norteño enfrentados, la mayoría de las veces, a situaciones de aparente intrascendencia y presentados por una voz narrativa burlona y carnavalesca, es distinguida con el Premio Xavier Villaurrutia.

En 1994 Daniel Sada publica Una de dos, graciosa nouvelle sobre dos gemelas que comparten el único novio que se les acerca. Una de dos le permite a Sada llegar al mercado español con el respaldo de Carlos Fuentes. En 1997, el escritor norteño publica El límite, un libro de varia invención en la editorial Vuelta, dirigida por Octavio Paz. Pero la estatura continental de Sada se manifiesta con una obra ambiciosísima, escrita en la categoría de la “novela total” y con un ímpetu dramático balzaciano: Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (Tusquets, 1999). Esta “novela política sin ideología”, como la llama el crítico Christopher Domínguez Michael, parte de un incidente ocurrido en el pueblo Remadrín, del estado de Capila, en un país de nombre Mágico: el día de la elección, las urnas son robadas violentamente, y esto lleva a dos hermanos, Papías y Salomón, a dejar su casa, en contra del consejo de su padre, para unirse a una protesta que habría de ser reprimida. Sin embargo, el hecho político es pronto dejado en un segundo plano: la novela desarrolla con pulso maestro una variedad de subtramas y personajes secundarios que tocan temas de mayor calado, como la identidad, las relaciones familiares, la rebeldía, el desencanto y la desidia, etcétera.

Porque parece mentira, obra cumbre, significó un punto de no retorno en la trayectoria de Sada. ¿Qué hacer después de un logro literario de esa magnitud? Así, con la siguiente novela, este narrador se mudó a la gran ciudad. Luces artificiales (Joaquín Mortiz, 2002) narra la historia de Ramiro Cinco, un joven de rasgos faciales feísimos que, gracias a un herencia, viaja a la capital para hacerse una cirugía estética. El choque con el nuevo escenario se refleja también en la prosa, que mantiene su hibridez y talante rítmico, pero que también incorpora un ánimo procaz, que en Ritmo delta (Joaquín Mortiz, 2005) se vuelve agresivo: en esta nueva novela percibo un narrador que ha perdido la identificación emocional con sus personajes —fauna citadina en que predomina la vanidad, el interés y la estulticia—, vistos con todo menos compasión. Además, la tendencia de Sada por la narración especulativa adquiere en Ritmo delta una densidad no siempre fácil ni amable, incluso ni para el lector que ya se ha familiarizado con su escritura. La duración de los empeños simples (Joaquín Mortiz, 2006) cerraría lo que llamaríamos el Ciclo de la Urbe: se trata de una novela breve, que en ocasiones ve naufragar en la intrascendencia su manejo de los tempi narrativos, sobre las obsesiones de tres personajes, un matrimonio y su único hijo.

El gran regreso de Daniel Sada al norte se dio con Casi nunca (Anagrama, 2008), extraordinaria novela que le supuso, con el Premio Herralde, el reconocimiento internacional, y que recupera la ligereza y humor de las narraciones del desierto, como Una de dos, a través de una trama de apariencia simple, pero que le permite llevar a cabo atinadísimos y muy sutiles estudios psicológicos de sus tres personajes: un agrónomo, su amante prostituta y su recatada novia. La prosa fluye con un mayor adelgazamiento estilístico, y alcanza un final de antología cuando se concreta la unión sexual de los recién casados.

Daniel Sada regresó al cuento con el tomo Ese modo que colma (Anagrama, 2010), colección que manifiesta una evolución del género no del todo advertida por la crítica: Sada se permite estirar las ligas de la verosimilitud hasta llegar al absurdo, en una operación que lo llevaría a romper la atadura con lo geográfico-regional y, a cambio, sugerir una aproximación al tema de la frialdad de las relaciones interpersonales: entre padres e hijos, entre los miembros de una pareja. Esta deriva se deja ver en su última novela publicada en vida: A la vista (Anagrama, 2011), que inicia con el asesinato del dueño de una empresa de mudanzas, a manos de dos de sus choferes, y que —aunque podría haber dado pie a una exploración de la violencia gratuita desde una atalaya afín a lo trágico— se va diluyendo en una narración anticlimática de mínimos sucesos y un abuso de lo especulativo.

Si bien en sus inicios Daniel Sada fue ubicado en la corriente de la “narrativa del desierto”, con la continuidad de su trayectoria es posible ensanchar los alcances de su obra. Por un lado, sus libros son una lección de originalísima ambición lingüística; su escritura recupera voces de regiones y épocas distintas y las amalgama con un oído musical de lector de poesía de los siglos de oro y el modernismo. No considero desacertado hablar de una prosapia latinoamericanista en esta lengua híbrida y localizada. Por otro lado, Sada creó un narrador extradiegético de rasgos idiosincráticos: es omnisciente pero no imparcial. Inspecciona la psicología de sus personajes, se adentra en sus especulaciones y motivos, y también se burla y los califica moral y hasta físicamente. Es un contador de historias en la esquina de dos calles en un pueblo del desierto —así lo sugiere Mario González Suárez—. Por último, tenemos al sabio constructor de tramas que, como leemos en su portentosa Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, maneja numerosos hilos y destinos con la aspiración balzaciana de darle a cada uno de sus personajes su espacio y libertad, de tal modo que se vuelvan memorables.

Que sí, me quejo por una coma

La editorial Tusquets ha reeditado recientemente, en su colección Maxi, la obra maestra de Daniel Sada: Porque parece mentira la verdad nunca se sabe. Como en efecto sí se sabe, la primera edición de esta novela portentosa fue publicada por el mismo sello en 1999, en los tiempos heroicos del editor Aurelio Major.

[Edición original de Porque parece mentira la verdad nunca sabe]

Digo tiempos heroicos con mucho de nostalgia porque ahora se ve que la editorial, por lo menos en México, pasa por momentos de penuria: la nueva edición ha alterado el título original. Alterado, sí, eso mismo. Ahora la novela es otra, y se llama Porque parece mentira, la verdad nunca se sabe. Es decir: Porque parece mentira [COMA] la verdad nunca se sabe.

[Nueva edición, nuevo título: Porque parece mentira COMA la verdad nunca sabe]

Sé que no se trata de un cambio decidido por el mismo Daniel, una petición hecha a los editores. De ningún modo. Para muchos el asunto parecerá menor: un simple descuido sin importancia, una coma que se coló antes de enviar a la imprenta. Pero no lo es. Por un lado, esa coma rompe el ritmo de la oración, y quien ha leído a Daniel Sada entiende la importancia del ritmo en su escritura. Por otro lado, y aunque suene exagerado, hay que recordar a Karl Kraus, quien dijo a su amigo Ernst Krenek, y esto ocurría en tiempos de guerra: «Sé que puede parecer banal preocuparse por una coma cuando se incendia la casa, pero es algo más importante de lo que parece. Si las comas hubieran estado en su sitio, nunca se hubiera llegado a esta destrucción». Curiosa coincidencia.

CLXXVI

En la escritura de ficción, ver a la construcción dramática como una limitación es tener una idea limitada de la construcción dramática.

La certidumbre del monstruo

La revista Letras Libres publica, en su edición de este mes, mi texto crítico «La certidumbre del monstruo», sobre el libro El cuerpo en que nací de Guadalupe Nettel.

Información urgente

El lugar más pequeño, dirigida por Tatiana Huezo Sánchez, es una película sobre la guerra salvadoreña y sus sobrevivientes. Se trata de un debut cinematográfico deslumbrante: reúne intuición estética y compromiso moral en su manejo emotivo, doloroso y vitalista a la vez, de testimonios e imágenes. Cito a Carlos Bonfil, en su comentario crítico publicado en el periódico La Jornada:

Algo que pudiera parecer tan trillado como la idea del renacer de toda una colectividad a partir de la devastación y las cenizas, la documentalista Tatiana Huezo lo transforma en una sugerencia poética muy certera con las imágenes de un parto animal o el gesto de una anciana que acaricia y consiente a su mejor gallina para que nuevamente empolle los huevos comprados a una vecina. Nueva vida animal y humana, diálogo muy vivo con los fantasmas, croar de ranas que informan de la tozudez de la naturaleza, explicación formidable del concepto de subversión como una silla puesta patas arriba que es preciso enderezar para poder al fin sentarse en ella. El lugar más pequeño es un poco todo eso con su animada asamblea de voces rebeldes.

La mañana estalla en el rostro

Luis Felipe Pérez Sánchez comenta Por el lado salvaje, de Nadia Villafuerte: aquí.

No vamos a hacer nada

Sobre la novela Imbéciles Anónimos, de José Mariano Leyva: aquí.

Edición para Kindle de Por el lado salvaje

Ya está a la venta, en Amazon, la edición para Kindle de la extraordinaria novela Por el lado salvaje de Nadia Villafuerte.

A todos se nos acaba el tiempo

La revista Posdata publicó el año pasado un mi texto crítico sobre dos libros de dramaturgia de Vidal Medina: Garap y Galimatías. Aquí lo recupero.

A todos se nos acaba el tiempo

Los hechos tienen su origen en una palabra: Garap. Se le encuentra en carteles a cada paso en la ciudad, se cuela entre las noticias de la televisión y, sin embargo, aunque la gente cree hallarse ante una nueva campaña de mercadotecnia, nadie tiene claro qué se les quiere vender. ¿Garap? ¿Qué es Garap? Los personajes dan allá y aquí diferentes respuestas: un modelo nuevo de automóviles, el Anticristo, un producto de limpieza, un grupo paramilitar…Pero el texto no otorga, al principio ni al final, ninguna certeza. En Garap, Vidal Medina (Reynosa, Tamaulipas, 1976) ejemplifica en la escena, con las herramientas de la sátira y el esperpento, las ideas de Baudrillard en El sistema de los objetos. Así, aunque nunca se llega a saber qué hay detrás de esa simple palabra, el efecto que provoca en los personajes es violentísimo: lleva a una destrucción que todo lo trastoca. Hacia el final de la obra, el Subcomandante, un líder guerrillero, refrenda esta transformación incontrolable, al tiempo que sugiere que Garap habría sido sólo un pretexto que hizo salir aquella tendencia a la degradación y el conflicto que ya estaba en todos: “O tal vez nada más nos estamos volviendo viejos, paranoicos, locos, enfermos de poder, esquizofrénicos, débiles, cobardes, putos, putas”.

Por lo anterior, los personajes de Garap no tienen un fuste dramático propio; cada uno ejerce su función de acuerdo a la perspectiva exigida por las ideas que se quieren mostrar en torno al poder de la propaganda. Los conductores de televisión son conductores de televisión y nada más; los fanáticos religiosos se comportan como tal de principio a fin. Lo que la obra se dedica a hacer, y hace, con presteza y exactitud en el dominio de la sátira (es decir, lo que vuelve a Garap una obra interesante) es al mismo tiempo su limitación: el hecho de que se contente con sólo desarrollar la demostración de una idea, y descuide la construcción, a partir de ese horizonte de reflexión sobre la actualidad, un conflicto dramático no únicamente social sino también personal —o, en otra vena, Garap podría haber “complicado” o “decepcionado”, en el sentido en que utilizaba Jorge Cuesta el verbo decepcionar, el tratamiento de ese mandato filosófico. No es ésta una reprobación a que la dramaturgia debata ideas; pero si sólo se trata de exponerlas, de incorporarlas como el sustento central (no como un elemento entre otros), se está condenando la escritura dramática a una función ancilar. Y entonces la pregunta no sería por la funcionalidad literaria y teatral de la pieza, sino por la literalidad con que se apega a las ideas en cuestión.
No sucede así en otro registro de Vidal Medina. Galimatías —publicada en el tomo del mismo título junto a Roni, Cuentos para dormir a las visitas y Carne— es un “juego escénico para cuatro voces” (dos hombres y dos mujeres, de nombres Uno, Dos, Tres y Cuatro) que alternadamente narran y escenifican, con el recurso de la estrategia posdramática, la historia de un aspirante a novelista a quien el matrimonio y la paternidad terminan por mostrarle su condición de fracasado. Las cuatro voces se relevan en los papeles de Galimatías, su mujer, sus amigos, al tiempo que también asumen el rol de voces narrativas. La mezcla de puesta en escena y resumen narrativo permite una operación de cercanía y alejamiento ante la historia del personaje, lo que convoca que la acción traiga inserto su comentario.
En Garap ya veíamos una dicción paródica de los discursos públicos —mediáticos, políticos o religiosos—; acá la apuesta me parece más efectiva en términos de construcción dramática, pues deja ver, entre otros aspectos, de qué forma en el protagonista el lenguaje es un vehículo de la violencia y la misoginia (“no me gustaría atragantarme de pepinos y además disfrutarlo. Y encima quedar con una pelotota que saldrá por la cola a reclamarme toda la pinche vida por qué chingados lo traje al mundo”), si bien las derivas de humor no las veo de una irrebatible contundencia:

Cuatro: A todos los escritores les gustan las putas...
Tres: ...Somos todo los que ellos quisieran ser.

Roni y Cuentos para dormir a las visitas también se apropian del tema de los lazos familiares. Ya no es la paternidad como en Galimatías. Roni presenta a tres hermanos. Todo ocurre a lo largo de una madrugada en que Totó, el segundo, está dedicado al trabajo oficinesco que se ha llevado a casa y el desempleado Antonio, el primogénito, busca revelarle al menor, Roni, un secreto que le concierne directamente. Antonio se siente lacerado por una condición anímica y psíquica de vulnerabilidad (“Allá afuera hay una marea negra apoderándose de todos. Yo no estoy exento de sucumbir a su negra mano. Algún día todos lo haremos, su aliento es oscuro así como su rostro, es una neblina oscura que da vueltas en las esquinas, una neblina poderosa que se mete por las fosas nasales y sale por la boca del estómago después de consumirlo todo...”). La acción dramática es mínima: lo central de la pieza es el choque de los dos hermanos mayores, que abonan las suspicacias de Roni, quien, acaso influido por Antonio (“A todos se nos acaba el tiempo”), enuncia una visión pesimista de la existencia humana... con la ayuda de una calculadora. El resultado es un texto compacto y angustiante en torno a los secretos y dependencias presentes en las relaciones fraternas.

Como se me acaba del tiempo y el espacio, reviso brevemente los dos últimos textos incluidos en Galimatías. Por un lado, Cuentos para dormir a las visitas —monólogo, de factura irregular, que una mujer dirige a su hijo— sugiere, como si se tratara de una moneda de la que sólo se quiere dejar ver una cara, mucho que la voz delirante pretende ocultar: desde el rechazo al esposo y el recuerdo de un pretendiente de fantasía, hasta la reprobación a la vocación del hijo y justificaciones por los errores propios. Por último, Carne. Variaciones sobre la levedad y el peso es un muy breve texto en torno a un triángulo sexual que no llega a completarse, y que presiento que, más por su irresolución temática que por su brevedad, habría debido quedar fuera de los temas que el volumen Galimatías había venido presentando.

Vidal Medina, Garap. México, Ediciones El Milagro, 2008. Teatro Emergente.

Vidal Medina, Galimatías. México/Monterrey, Conaculta/Conarte, 2008. 99 pp. Fondo Editorial Tierra Adentro.

Cuándo traicionar a Rosario

En la revista Posdata publiqué el año pasado el siguiente texto crítico sobre la obra Prendida de las lámparas, de la dramaturga mexicana Elena Guiochins. Aquí lo incorporo:

Cuándo traicionar a Rosario

Hay dos disposiciones —no serán las únicas— de leer Prendida de las lámparas, la nueva pieza teatral de Elena Guiochins. Ninguna de esas dos habrá de depender de las habilidades intelectuales sino de los conocimientos previos del lector: una será la lectura de quien sabe ya mucho de la vida y la obra de la escritora mexicana Rosario Castellanos; y otra, muy diferente, la de quien conozca muy poco o nada de esta autora. Sucede esto: sospecho que mientras más se sabe de Castellanos menos interés tiene el texto —no me refiero al montaje— de Prendida de las lámparas.

Aquí tenemos tres papeles: Bella Dama Sin Piedad (Rosario embajadora), Mujer Que Sabe Latín (Rosario estudiante) y Lívida Luz (Rosario niña). Las tres actrices en distintos momentos se ven destinadas a desarrollar, de manera fugaz, otros roles (la nana, el ex esposo, la suegra, la poeta Dolores Castro, el traductor Raúl Ortiz y Ortiz, el psicoterapeuta De la Fuente, etcétera) a como los episodios se alternan. La obra inicia con la muerte trágica de Castellanos —cuando se electrocuta al conectar una lámpara— y, con una estructura fragmentaria y no lineal, incluye saltos de tiempo, evocaciones, prospecciones oníricas, que se apoyan en diferentes tiempos de la biografía de Castellanos, desde la infancia chiapaneca hasta el nombramiento de embajadora de México en Israel.
Guiochins se asigna una tarea difícil: hacer vivir en la escena a un personaje canónico de la cultura mexicana. Entiendo —por la recepción crítica que tuvo el montaje realizado en un teatro de la ciudad de México bajo la dirección de Alberto Lomnitz— que en la escena el texto de Prendida de las lámparas funcionó de manera notable. No entraré en la discusión de si la escritura dramática debe preocuparse sólo por ser efectiva en el escenario ante los espectadores, o si también ha de cumplir con la exigencia que, en términos de texto literario a secas, le plantearía un lector. Si acaso es dable que el crítico utilice su biografía como excusa para sus prejuicios, tendría yo que señalar que, por haber crecido en una ciudad con una actividad teatral muy escasa (Culiacán, donde lo único que valía la pena ver era la herencia de Óscar Liera, ya fallecido, en la Universidad Autónoma de Sinaloa), me habitué a leer teatro como literatura simplemente, esto es, a considerar que la dramaturgia tiene una identidad absolutamente equiparable a la de la novela, la poesía o el ensayo.
Con esa premisa, de entrada encuentro dos aspectos debatibles en Prendida de las lámparas. Primero: me temo que sin las extensas citas de textos de Rosario Castellanos, la obra de Guiochins no se sostendría. Una respuesta a esta objeción sería totalmente posmoderna: al llenar la estructura de su pieza con la transcripción de tantos fragmentos de Castellanos, Guiochins funge, más que como autora primigenia, como curadora de la escritura ajena —y alguien recordaría aquel poema de José Emilio Pacheco cuyos versos todos proceden de narraciones de Juan Rulfo—. Al usufructuar los escritos de su personaje —y esto lo hace honestamente, sin esconder el robo: en la edición del libro esas citas aparecen en cursivas—, Guiochins apelaría a la naturaleza viva que todo clásico literario comporta: es decir, Prendida de las lámparas, texto invadido que así renuncia a una exigencia de estreñida originalidad, sería un testimonio de la pervivencia artística de Rosario Castellanos. Tan enérgica sigue siendo su impronta, que no puede ser sustituida por un intento propio de Guiochins.
Pero por más malabares que se hagan para elevar el papel del “dramaturgista” al de un creador o co-creador, por más fuerte que haya sido la preeminencia del director de escena en los años sesenta y setenta en México, la lectura en seco de Prendida de las lámparas supondría un déficit: al quedarse en el papel de curadora, Guiochins hace una declaración de insuficiencia. Sin los fragmentos de Castellanos, ¿qué queda? Primero, se pierde la ironía y surgen la solemnidad y el lugar común en los parlamentos que sí son obra de Guiochins: “Voy a arrojar una red con mi amor y la arrojaré al mar de la eternidad”, dice Bella Dama Sin Piedad a Ricardo Guerra. “Vamos a quitarle piedras al pasado. Vamos a ponerle luz a su futuro”, adelanta en su consultorio el doctor De la Fuente. Estos ejemplos, y otros, traicionan a Castellanos como escritora, pues presentan al personaje y sus situaciones no con una nueva versión de su característica ironía sino con un patetismo pobre y esquemático, como se advierte en las escenas de celos entre Rosario y su esposo.
Un segundo reparo: para quien nunca ha sabido ni leído nada de esta escritora tan famosa, ¿qué tan autónoma y concreta y contundente es la Rosario Castellanos que sale de Prendida de las lámparas? Quiero decir: el desafío para quien se reta a deconstruir, como hace audazmente Guiochins con la lógica que estructura su pieza, a una gloria nacional, impondría la exigencia de, a lo largo del texto, crear una nueva Rosario, tan definitiva como para 1) hacer de ella, ante los ojos de quien la ha leído y sabe de su vida, un personaje que supere en “realidad” y persuasión a esa imagen que ya tenemos o 2) darle, ante la lectura de quien nada sabe de ella, el fuste que puede tener un personaje que carezca de ningún referente histórico (un clochard, un maestro de escuela, un ama de casa).
Como estoy contaminado por mis lecturas adolescentes de mucha de la bibliografía de Castellanos (esto es, me incluyo en el primer caso), tendría que decir que el texto de Prendida de las lámparas no me permitió ver esa nueva Rosario. Hay facetas de su vida que sólo se mencionan, sin desarrollarlas en términos escénicos, como sería lo que tanto se afirma de su deslumbrante inteligencia, o la compleja relación con su hijo. La Rosario que queda la veo con menos vitalidad, más pobre dramáticamente (la define por entero su inseguridad y, en su relación con Ricardo, sus celos) que la que uno puede ver por la lectura directa de su poesía y sus cartas. Y es aquí donde uno podría esperar que la dramaturga se hubiese atrevido a traicionar a Rosario Castellanos como personaje, a través de una elaboración ficcional que incluyera una paleta más amplia de virtudes y defectos, de sensaciones y emociones (habría lugar para la maledicencia, la sensualidad, el cinismo), más allá de las que corresponderían al casi cliché de la mujer-talentosa-pero-insegura. Pero no. Prendida de las lámparas podría resumir su docilidad dramática en  dos líneas que, al reiterar el lugar común con que asociaríamos a Rosario Castellanos, ya no dicen nada:

Bella Dama Sin Piedad: ¡Es lo que le pasa a una mujer por ser mujer!
Raúl: Es lo que te pasa a ti por ser quien eres.

Elena Guiochins, Prendida de las lámparas. México, Juan Pablos/Conaculta (Dirección General de Publicaciones), 2010. 141 pp. La Cigarra.

Itinerarios del alumbramiento

Ayer miércoles 8 se cumplieron dos años de la muerte de mi querida maestra y amiga Esther Seligson, una de las mayores escritoras de la lengua. Dentro de un mes se realizará una actividad de difusión de su obra, de la que aquí daré mayores detalles próximamente. Pongo aquí el enlace al texto crítico «Itinerarios del alumbramiento» de Samuel Espinosa, publicado ayer mismo en la revista virtual de crítica de poesía La Estantería.

Cito un párrafo:

Es pues Negro es su rostro/ Simiente un libro en el que, como en pocos, el plano emotivo, impactante y desgarrador, se mantiene siempre en mismo vuelo que la realización formal mediante una sensibilidad absolutamente congruente y, como Esther Seligson misma, siempre llena de luminosidad.

¿Esto es Dios?

La revista Casa del Tiempo, en su número 52, incluye el relato "¿Esto es Dios?", de Nadia Villafuerte.

CLXXV

Pocos críticos literarios; demasiados críticos-de-críticos-literarios.

CLXXIV

Tiempos eunucos de la ficción literaria: prescinde de la imaginación y la belleza y reduce todo a la inteligencia y la teoría.

Metamorfosis de la inmóvil

Recupero aquí otro texto crítico publicado en la revista Posdata, en este caso sobre la novela Moho, de Paulette Jonguitud Acosta.

Metamorfosis de la inmóvil

De ser una obra de teatro, Moho habría de llevar como título Constanza o la inmovilidad. Un híbrido entre tragedia griega y pieza del absurdo, esta novela respeta las unidades de tiempo (narra un lapso de 24 horas), de acción (el proceso de metamorfosis de una mujer en árbol) y de lugar (todo sucede en la casa de la protagonista).

En éste, el primer libro de Paulette Jonguitud Acosta (ciudad de México, 1978), el personaje central, Constanza, narra lo que sucede la víspera de la boda de su hija Agustina. Ella se ha separado recientemente de Felipe, su esposo, a raíz de que éste se enredó con una mujer. Pero no es cualquier mujer. Se trata de la otra Constanza, la joven: una sobrina adoptada casi en el papel de hija por la narradora, con la que ésta tiene una relación cruzada por la protección y el cariño (“Pasó con nosotros los primeros cinco años de su vida, sin tener muy claro de quién era hija, pero cuando aprendió su nombre y tuvo edad suficiente como para especular, decidió que yo era su madre”).

La novela, en su brevedad, crea un escenario asfixiante y desasosegador. A esto colabora no sólo el respeto a las tres unidades sino también la prosa al mismo tiempo afilada y tersa, de expresiva fuerza visual y en la que la voz misma de Constanza establece un tono de confesión de casi desahuciada: el reproche a la traidora y el escarnio de sí misma abren las puertas a la agudeza aforística (“No la llevé en mi cuerpo, no tuve sobre ella el poder de todas las madres, que es el de la muerte”) y a una percepción de lo “anormal” que da pie a expresiones que se acercan a lo poético (“¿Quién va a aceptar haber dado a luz un duende?”). Otro aspecto que contribuye a la presentación de un mundo ficcional claustrofóbico es la exploración de lo monstruoso a la que se dedica por internet la narradora apenas empieza a advertir los terribles cambios en su cuerpo, y que abre su mirada hacia esa diferencia y otredad que naturalmente se esquivan (“Si no se le comparaba con un cuerpo humano, podría incluso ser algo bello, yo qué sé: un tronco abandonado junto a un lago, una raíz gruesa de árbol viejo”). Esa apropiación de lo “anormal” termina convirtiendo la propia monstruosidad de Constanza en una oportunidad para la introspección memoriosa, que permite conocer la historia de Constanza la joven y tácitamente crear un efecto de fallido Doppelgänger al soltar algunos episodios de la propia (“Yo también tuve el dominio de mi cuerpo como sólo puede tenerse después de los treinta, cuando una ya sabe qué hacer con sus impulsos, con el olor, con la boca”), así como para una incorporación de lo fantástico, que habla de una degradación demencial de Constanza al notar la aparición de un feto abortado por la sobrina.

Hay que señalar que la inmovilidad progresiva de Constanza no oculta una trama de final sorpresivo no en lo que tiene ver con la boda de Agustina (el presente de la enunciación) sino con la confrontación con su doble, la joven sobrina que se ha vuelto rival (el presente del enunciado): el uso de la analepsis la lleva a escenificar los sucesos trágicos que resolverían el nudo dramático de la novela hacia una deriva muy compleja. Le ahorro al lector los detalles, para no sabotear su lectura, pero no dejo de mencionar que este suceso final le da a la narradora una consistencia de notable espesor psicológico: al final nadie, ni el monstruo ni su doble la hermosa y joven, pueden llamarse inocentes.

Claro que la metamorfosis de una mujer —en este caso, en un árbol— se enmarca en una tradición kafkiana que no es ajena a la narrativa mexicana (Los recuerdos del porvenir de Garro, La cresta de Ilión de Rivera Garza, El animal sobre la piedra de Daniela Tarazona) y que no se negaría a una lectura de cuestionamiento feminista. Pero no sólo echa luz sobre el modelo de vida de una mujer mexicana de clase media de la segunda mitad del siglo XX y su vulnerabilidad ante la naturaleza infiel de su pareja masculina; también, por el destino que le depara al cuerpo de Constanza la joven, Moho demuestra la indudable solvencia narrativa de Jonguitud Acosta, al resistirse a una sola y reducida lectura: en efecto, Constanza la mayor no se puede llamar tan libre de crímenes, y su metamorfosis hacia lo vegetal tendría que ver con el cumplimiento de una vocación: la de sellar el destino de una existencia duplicada. Quiero decir: así como la joven es todo lo que la convención social le veda a Constanza la mayor ser, la confrontación de la madurez y la juventud (una suerte de versión femenina del conflicto entre Saturno y Júpiter), del decaimiento y la hermosura, presiona al monstruo a emular por fin a su sobrina, a vengarse alimentándose del abono en que se convertirá su cuerpo, y eso la lleva, entonces, a revelar el moho que desde siempre, aunque invisible, ha sido su verdadera piel.

Paulette Jonguitud Acosta, Moho. México, Conaculta, 2010. 86 pp. Fondo Editorial Tierra Adentro, 420.

Todas estamos enfermas

En la revista Posdata se publicó, el año pasado, este mi comentario sobre dos libros de dramarturgia de Luis Santillán: El origen del kiwi enlatado y Autopsia a un copo de nieve.

Todas estamos enfermas

Dos aspectos son centrales a la hora de acercarnos a la dramaturgia de Luis Santillán (ciudad de México, 1976): la concentración del espacio dramático y la exploración de la psicología femenina. Aspectos que, por supuesto, van de la mano.
En La historia ridícula del oso polar que se quedó encerrado en el baño del restaurante —incluido en el volumen El origen del kiwi enlatado—, tres dúos de mujeres comparten el mismo espacio escénico, una cocina con un pollo a medio destazar, que sin embargo no corresponde al mismo sitio “real”. Las indicaciones del dramaturgo plantean un reto al montaje: que para interpretar los seis personajes sólo se recurra a cuatro actrices, de tal modo que los roles de dos de ellas —Sheba e Inuka— sean actuados de manera alternativa por las cuatro; así, la noción de identidad se construye y destruye con base en un cuestionamiento de lo teatral mismo que se encuentra en hechos cotidianos que rozan lo absurdo.

Por ejemplo, la joven Aranza llega a su casa, donde encuentra a su madre preparando pollo en pipián, y le manifiesta su preocupación: tienen que huir de inmediato porque, luego de participar en un concurso de dramaturgia y no ganarlo, sabe que la asesinarán. Una de las cláusulas de la convocatoria estipulaba que los autores no premiados “serán destruidos”. La literalidad fársica con la que Aranza toma esa cláusula, y la nonchalance con la que su madre se tarda en seguirla en su apresuramiento, se empareja con los diálogos igualmente vivaces y humorísticos de Sheba e Inuka —la primera alega estar embarazada aún siendo virgen, por lo que ahora debe cambiar de oficio y dedicarse a matar a sueldo—, y los de Eréndira y Elizabeta: la primera busca convencer a la segunda de guardar en secreto la muerte de su maestra y protectora, para seguir cobrando una beca.
Las situaciones, entonces, de sí tan ridículas, no habrían de ser analizadas bajo una lógica racional; estarían en función de una propuesta lúdica que, con una precariedad de recursos escénicos, exige una apelación a lo imaginativo en el lector, el espectador o el director mismo, para sugerir de qué forma la teatralidad rige la construcción de las identidades que damos por hechas o definidas. “Por si no lo sabes, chiquita, los osos polares no van a restaurantes”, le dije Amapola a su hija, quien responde: “Eso es lo importante de mi obra. Es una obra sin sentido, sin símbolos, sin…” “Sin pudor”, completa la madre, antes de pasar a darle una lección definitiva, violentísima y no exenta de “sinsentido”, a su hija, la “fallida” dramaturga.
Echo de menos en En griego regreso se dice ‘nostos’ y en El origen del kiwi enlatado, los otros dos textos incluidos en el tomo que lleva el título de esta última, la funcionalidad dramática de La historia ridícula… Quizá estemos, frente a ellos, ante dos ejercicios más literarios que teatrales aunque, eso sí, de muy diferente signo en su apropiación del espacio asfixiante y la psicología femenina cuestionada. En griego regreso se dice ‘nostos’ busca una dicción de tinte lírico para narrar la historia circular de nostalgia y separación de dos hermanas; El origen del kiwi enlatado juega, creo que con menor ímpetu resolutivo, con papeles femeninos que parten del desconocimiento de una situación de anormalidad (“Quizá sea algo muy enfermo, pero a estas alturas es difícil determinar lo sano de lo insano”).
En Autopsia a un copo de nieve, en cambio, tenemos de nueva cuenta los dos elementos básicos de la dramaturgia de Santillán explorados hasta el extremo. Las escenas todas ocurren en el baño de una familia compuesta por una mujer y sus dos hijas. Ellas ahí no sólo se peinan y desmaquillan y se bañan, sino que hablan, pelean y se destruyen. Aquí tendríamos el estudio de carácter de una madre insensible y su hija pequeña que, por una desoladora falta de afecto, es llevada al suicidio. La obra, muy escueta en sus elementos escénicos, concentra el énfasis del conflicto dramático en la manifestación de la violencia emocional a través de la palabra. Esa violencia tiene una devastadora repercusión psicológica, y pareciera más contundente por el hecho de no incluir abuso físico.

En una de las primeras escenas, Nicoleta, la hija mejor, le dice a un perro que ha adoptado a espaldas de su madre: “Para que veas que te quiero, yo voy a enojarme contigo”. La tensión del vínculo madre-hija es reproducida por Nicoleta en su mundo imaginario, asfixiantemente reducido a la bañera y expresado en la figura del patito de hule que ha perdido y nadie le ayuda a buscar.
Natalikova, la hermana mayor, acaso por su condición de puente entre la madre y la chica muestra unos rasgos más contrastantes, y si bien no deja ver mucho de su propia condición emocional en el presente, la vemos ir, con una maleabilidad encantadora, de la desidia y la vanidad al pesimismo. Incluso podría pensarse que es ella, más que la madre con su renuencia a decirle a Nicoleta que la quiere, quien detona el trágico final de la obra. “Todas estamos enfermas”, le dice a su hermana en uno de los momentos culminantes de la obra. “A cada una de nosotras nos duele un rincón. ¿Cómo se llama tu rincón?” Posteriormente, añade: “No hay futuro”. A esto, la hermana pregunta:

Nicoleta: ¿Entonces para qué voy a la escuela? 

Natalikova: Para que tardes más en volverte loca, Nicoleta. Si nos quedáramos aquí, de pie, con los ojos cerrados, con las palmas abiertas y no nos moviéramos por cien años, al abrir los ojos ni siquiera habría polvo en nuestras manos. He aprendido dos cosas: una, el futuro no existe; dos, no hay salidas.

La nulidad emocional de Catalina, la madre, tiene muchos rasgos del egoísmo: no puede mostrar amor a Nicoleta —es más, no le tiene la menor paciencia—, siempre está estresada y con mil ocupaciones, pero no delatan, estos rasgos tan monocordes, mayor raíz en situaciones concretas del pasado o el día a día, y lo que pesa más que nada es su arrepentimiento por haber dado a luz a Nicoleta, arrepentimiento que deja salir de manera sincopada y que parece tener como causa su choque temperamental con la pequeña, antes que en las consecuencias que en el resto de su vida (¿profesional?, ¿amorosa?) haya tenido el nacimiento de una segunda hija. Así, el personaje de Catalina se queda en lo muy plano: muestra tan pocas aristas que acaso ésta sea la única flaqueza de una obra, por lo demás, precisa y contundente en su capacidad de abordar un tema terrible. 

Luis Santillán, Autopsia a un copo de nieve. México, El Milagro, 2008. 38 pp. Teatro Emergente.

Luis Santillán, El origen del kiwi enlatado. México, Conaculta, 2008. 115 pp. Fondo Editorial Tierra Adentro, 367.

Las muchas travesías de Esther

Mijail Lamas publicó recientemente un comentario del libro Escritos a mano, de nuestra común maestra Esther Seligson, en La Estantería, nueva revista virtual de crítica de libros de poesía.

Hijo de hombre de Miguel Ángel Hernández Acosta

La primera novela de Miguel Ángel Hernández Acosta (Pachuca, 1978) es un compacto, tenso relato psicológico sobre la búsqueda de las raíces paternas. Con una prosa áspera y seca, que no evitar incurrir, más de una vez, en agresiones al oído, Hijo de hombre se afilia a la deriva de Pedro Páramo pero sobre todo a la vieja raigambre bíblica tomada por Roa Bastos para titular su novela sobre la Guerra del Chaco. Es decir, el autor pisa peligrosamente terrenos habitados. Su aventura literaria contempla dos armas: la introspección en la conciencia del protagonista y la punzante, visualísima percepción de lo sensorial. Y en estos dos aspectos, Hernández Acosta exhibe precisión y potencia: Rodrigo Castelares —que viaja de la ciudad de México al pueblo de Real del Monte, en el estado de Hidalgo, para reclamar la herencia del padre que lo abandonó de pequeño— es exhibido en su densidad y sus contradicciones por un narrador en tercera persona que no lo suelta un segundo: más bien, lo exprime, lo acosa, hasta entregarnos un personaje mezquino, herido y dubitativo que enfrenta y sobrevive a una crisis identitaria. Si esto logra Hernández Acosta en 130 páginas, intriga saber qué no podrá conseguir en sus próximos libros.

Nota publicada en la revista Tierra Adentro.

Tierra Adentro: número doble y despedida

Desde el número de agosto-septiembre de 2009, hasta el más reciente (diciembre de 2011-marzo de 2012), participé, junto a Mónica Nepote, Rodrigo Castillo y Mauricio Salvador, en la edición de Fraguas, el apartado de crítica de la revista Tierra Adentro de Conaculta. En este tiempo, se publicaron entre tres y seis textos críticos (ensayos o reseñas) por número, en torno a títulos de dramaturgia, cuento, novela, poesía, crónica, ensayo y artes visuales, de autores mexicanos y extranjeros, lanzados al mercado por editoriales españolas, argentinas y mexicanas. Entre estas últimas, se buscó también revisar la producción de sellos independientes, universitarios y gubernamentales, afincados tanto en la ciudad de México como en Oaxaca, Guadalajara, Xalapa, Monterrey, Toluca, y varias otras ciudades, y que usualmente no reciben la debida atención crítica o, peor aún, enfrentan elementales dificultades para distribuir sus títulos.

A lo largo de este tiempo, han participado en Fraguas, como colaboradores, más de media centena de escritores, la mayoría nacidos a partir de 1970, algunos pocos de generaciones anteriores. Ha habido oriundos tanto del Distrito Federal como de los estados; quienes trabajan en el medio académico y quienes se dedican primordialmente a la creación; quienes publican recurrentemente en otros medios impresos o quienes empiezan su andadura crítica en espacios digitales. Uno de los principales intereses de la sección ha sido identificar e impulsar nuevas voces de críticos en México —quien han podido expresarse con absoluta libertad sobre los libros reseñados—, así como la revista, y el Fondo Editorial Tierra Adentro, han sido un semillero de nuevos poetas, narradores y ensayistas desde hace ya décadas.

El nuevo número doble (173-174), con el que termina mi participación como editor de Fraguas, incluye textos de Eduardo Huchín Sosa, Marco Lagunas, Gabriela Torres Olivares, Ana Sabau y Leopoldo Lezama, sobre libros de Guillermo Sheridan, Gregor von Rezzori, Javier Marías, Mario Bellatin y Antonio Colinas, respectivamente. Incluye también breves notas escritas por Rocío González, Antonio Riestra, Daniel Orizaga Doguim, Eduardo Antonio Parra y un servidor, sobre otros libros de poesía, novela y cuento recientemente editados.

Por supuesto, editar una sección de crítica literaria en México, buscando siempre mantener independencia ante expectativas político-literarias o mercantiles, no es fácil. Por eso, agradezco a Mónica Nepote, directora del Programa Tierra Adentro, su enorme confianza, y a su equipo el apoyo para la realización de esta encomienda. Aunque ya esto parece discurso de candidato a diputado, no quiero terminar esta entrada sin agradecer también a los muchos escritores que en estos dos años y medio aceptaron participar en Fraguas, dándole así pluralidad al tan necesario ejercicio crítico en México.

La geografía redundante

La revista Letras Libres publica mi texto crítico "La geografía redundante", sobre la novela Norte, de Edmundo Paz Soldán.

Proyecciones forzadas

La escritora Marina Porcelli publicó un texto crítico del libro El mundo bajo los párpados de Jacobo Siruela (Atalanta) en el número 171 de Tierra Adentro (pp. 111-112). 

Aquí el texto:

Proyecciones forzadas

Marina Porcelli

El tema es atractivo de por sí. Jacobo Siruela —Jacobo Fitz Stuart Martínez de Irujo, conde de Siruela— nació en Madrid en 1954, fundó y dirigió hasta hace pocos años la editorial que lleva su nombre, y ahora coordina el sello Atalanta, que ha publicado su último libro, un ensayo sobre los sueños: El mundo bajo los párpados. Con una prosa prolija, casi impecable, y una edición bellísima, Siruela se propone construir la historicidad y fenomenología del aparato onírico, y digo se propone porque, pese al cuidado de la narración, luego de los primeros dos capítulos, el libro se enquista justamente en ese punto: el de la propuesta, el de la buena intención. Y creo que, quizá, una de las premisas más confusas sobre las que se erige el planteo consiste en embanderarse como reivindicador de los sueños, con el supuesto de que este material —su ontología, sus mecanismos de representación, su capacidad cognitiva— son despreciados actualmente por las humanidades y el arte. Lo que significa negar, de alguna manera, no sólo los tratados vigentes de psicoanálisis, sino también la teoría literaria, los estudios religiosos y antropológicos, y hasta ciertas líneas históricas, amén de casi toda la poesía. Pero esto último dicho al margen. Porque lo que realmente quiero remarcar es que el relato de Jacobo Siruela adolece, por momentos, de cierta confusión teórica, resulta débil en determinadas conceptualizaciones, y recuerda, además, al ensayo de Alan Sokal, Imposturas intelectuales, donde se detalla el abuso de la jerga de las ciencias exactas aplicada a los estudios humanísticos. Concretamente ahora, me refiero a la vaguedad con la que el autor español utiliza términos como fenomenología o historicidad en el libro; al modo arbitrario con el que fundamenta el análisis proyectando analogías; a la imprecisión con la que define otredad; a las falacias que subyacen las citas filosóficas —falacias de autoridad—; y sobre todo, a una conclusión defensora del status quo. Agrego que la ausencia de autores latinoamericanos no es un demérito. O digo mejor: en realidad no lo sería, si no hubiera escritores en el continente americano con propuestas valiosas sobre el campo onírico. Pero los hay. Por lo que la falta total de referencias —sólo cita tres veces a Borges y casi para acotar que no supo leer cabalmente un tratado sobre el tiempo— da cuenta de una perspectiva sesgada, europeizante, que limita el objeto de estudio, lo torna vago y artificial. Así las cosas, resta preguntarse por qué, entonces, El mundo bajo los párpados se ubica entre los primeros puestos de venta en México y España.

Soñar participa de la historia. Esta cita de Benjamin encabeza hermosamente la primera parte del libro, donde se establecen los propósitos teóricos: concebir los sueños dentro y desde de su dimensión histórica. Tanto en el sentido que remite al concepto sueño, o sea, advertir, como asentó Bajtin, que todo término se carga y se descarga de significado de acuerdo a la época —y ahí está el extenso capítulo II para sostener esa idea—; como en el sentido que se cifra en las palabras de George Steiner: los sueños “se convierten en materia de la historia”. Vale decir, cada siglo y cada cultura tiene su propio estilo para soñar. Sin embargo, a pesar de que Siruela subraya “la insólita capacidad de trascender el carácter individual que tiene el onirismo” para convertirse “en una simultánea experiencia colectiva”, no ahonda más que en esta premisa, por lo que estos capítulos resultan, al fin y al cabo, un valioso compendio de datos más que la creación de herramientas y patrones nuevos.

Pero a partir del capítulo III, el libro se desinfla y expone toda su fragilidad. Al indagar cómo funciona el espacio y el tiempo en el sueño, Siruela presenta el ejemplo de Saint-Denys, e introduce la categoría de sueño lúcido, que implica una conciencia despierta capaz de observar el sueño mientras se sueña. Capaz, incluso, de ir modificando lo soñado. Sin embargo, esta hipótesis —conocidísima, verificable— no mostraría fisuras en su enunciación, si el autor no hubiera rematado: “las investigaciones de la física cuántica hallarían en las partículas microscópicas la misma ley, esta vez aplicada a la realidad subatómica…” En este punto, el libro da un giro, se entrampa. Comienza a recurrir a la analogía de las Ciencias Exactas para sostener sus hipótesis e, impunemente, va más allá: establece una oscilación desconcertante en la que la realidad-onírica es proyectada con arbitrariedad sobre la realidad-física, y viceversa. El resultado es una articulación verbal que no alcanza a edificar claramente los problemas matemáticos ni a fundamentar sólidamente las proposiciones oníricas. Por ejemplo: desde la idea de que el tiempo en el sueño es una “dimensión totalmente indeterminada” se concluye que los sueños son premonitorios del mundo real —sin reparar en que toda profecía tiene también puntos de disidencia con la realidad—. O, con esta misma sentencia, se defiende una especie de status quo, la negación de cualquier cambio, ya que todo se encuentra presente en la psiquis. Así, cuando el autor articula conceptos de Schopenhauer, Jung o Pauli parece no importarle más la temática de los sueños: ahora se ha lanzado sobre la relación intrínseca entre mente y materia. El colapso es inevitable. Juicios como “durante muchos años, Jung pudo confirmar psicológicamente la existencia de un puente entre el mundo externo y el interno, pero no se atrevía a sacar una conclusión teórica de ello”; o “aunque suela considerarse que gracias a Freud los sueños tienen un significado fue Jung el que descubrió realmente cuál era su significado” demuestran la fragilidad teórica que referí al comienzo.

Resta decir que otredad, en este libro, a veces refiere al mundo onírico; a veces, a una realidad-desconocida; a veces, como incongruentemente reza la contratapa, a la literatura fantástica; el caso es que si la intención del autor era revalorizar, incorporar al mundo-despierto el campo onírico, dada su inmensa capacidad perceptiva, cognitiva, etcétera, quizá el término otredad no resulte el más adecuado para bautizarlo. Como sea. El mundo bajo los párpados recopila material raro y valioso sobre este tema, pero no articula —ni ensayística, ni filosóficamente— una mirada sólida sobre nuestros sueños, o sobre aquello que hace que las pesadillas narradas en La Ilíada, por ejemplo, también sean hoy nuestras pesadillas.

La Palanca del invierno

El número 19 de la revista La Palanca, cuya versión impresa pronto empezará a distribuirse, viene dedicado al género de la novela. El índice incluye: una entrevista de Alfonso Macedo con el autor argentino Ricardo Piglia; ensayos de Luis Felipe Pérez y Héctor Iván González sobre la novelística del español Juan Marsé y el francés Pierre Michon. Además, cinco escritores mexicanos cuentan cómo escribieron su primera novela: José Mariano Leyva (Imbéciles anónimos, Mondadori), Verónica Murguía (Auliya, Conaculta, Era), Yuri Herrera (Trabajos del reino, Tierra Adentro, Periférica), Eduardo Montagner (Toda esa gran verdad, Alfaguara) y Paulette Jonguitud Acosta (Moho, Tierra Adentro). El arte visual es de Carlos Pérez Bucio, de quien se publica una entrevista con Gonzalo Ortega.

El Wolfson crítico sobre el Lizalde novelista

El narrador Gabriel Wolfson publicó recientemente en la revista Crítica un texpo juicioso, argumentado y perspicaz, como es su costumbre, sobre la reedición de la novela Siglo de un día, de Eduardo Lizalde.

Héroe transgresor

Julio Flores publica en la revista virtual Cuadrivio un texto crítico sobre mi novela Cartas ajenas. Aquí un párrafo:

A mitad de la novela uno puede inferir que Marioralio no sólo es el regreso del famoso héroe problemático –que tan bien definido tiene Lukács como aquel que busca valores auténticos en un mundo degradado–, sino que es un héroe transgresor (y, por lo tanto, perverso) no conforme con buscar sus propios valores perdidos sino también los de la sociedad. Él sabe cuál es el padecimiento contemporáneo: «El mal es el mundo: vivir es resignarse de nuestra vileza cotidiana». Esta reflexión inspira al propio Marioralio a imaginarse un mundo nuevo en el que la gente será consciente de los problemas que lo rodean, así decide que la palabra sea ese instrumento revolucionario que despierte al mundo sonámbulo.

Del desencanto a la crítica

La revista Parteaguas en su número reciente incluye la entrevista «Del ensayo a la narrativa: del desencanto a la crítica», que me realizó Roberto Bolaños Godoy en torno a mi novela Cartas ajenas.

Aquí abajo, de Francisco Tario

El candidato sin Racine

Un hombre que aspira a gobernar la república mexicana publica un libro dizque de su autoría. Viaja a la Feria Internacional del Libro de Guadalajara a presentarlo. Ahí, con su respuesta, deja ver que es un mentiroso: ni acostumbra leer ni podría haber escrito el libro que dice ha escrito. Como consecuencia, muchas personas hacen mofa, en las redes sociales, de la ignorancia del precandidato. Otros, o los mismos, se indignan de lo que se halla por debajo: la simulación de un político a quien los libros le importan un pepino pero que, sabedor de que la cultura letrada alguna pátina otorga de respetabilidad, pretende hacerse pasar por uno de sus practicantes. Pronto, sin embargo, algunos intelectuales afirman que no les importa que Peña Nieto lea o no lea. Que la lectura no garantiza nada en una persona. Que otros temas son más importantes, y no los hábitos lectores de un político. Respetable su derecho de afirmar tal cosa. Pero no me deja de parecer curioso que esa declaración venga de quienes leen: aunque en sus vidas la lectura es fundamental como para darse cuenta de que para los demás puede no serlo, no se percatan de que Peña Nieto no es un ciudadano común y corriente, sino alguien que pretende estar capacitado para tomar decisiones que afectarían a 110 millones de personas: y esas decisiones pueden ser más justas, sensatas e inteligentes, lo sabemos, si quien las toma tiene criterio, conocimiento, imaginación, inteligencia, atributos potenciados por la cultura letrada.  
Habría mucho que decir sobre el tema. No creo que sea un incidente nimio; es sintomático de algo enormemente preocupante. Por ahora, recupero mi ensayo «La ciudad sin Racine», escrito hace algunos años y publicado en la Revista de la Universidad de México y en mi libro El sueño no es un refugio sino un arma. 

Kindles ajenos

Ya se halla a la venta, en Amazon, la edición para Kindle de mi novela Cartas ajenas. El precio: 8 dólares con 39 centavos. El enlace es éste.

Ciudad Francisco Tario

Aparece hoy en el suplemento Laberinto, del periódico Milenio, mi texto "Ciudad Francisco Tario". 

Aquí un párrafo:

La obra de Tario así no tiene un territorio realista porque dibuja una ciudad de contornos plurales: desesperanzada, existencialmente agónica, cínica y espectral, porosamente voluble en sus mutaciones anímicas y sensibles, y al mismo tiempo con un futuro hedonista: ciudad que, abandonados los dogmas, se entregaría al disfrute de los instantes porque sólo creerá en el cuerpo y en el presente. Así entiendo por qué lo hemos venido leyendo con entusiasmo: sin hablar de los hechos de nuestro tiempo, su ficción traía los mapas de esas movedizas regiones mentales que venimos encontrando ahora. Su obra nos es reconocible porque desde antes de leerla la hemos estado habitando.

"El silencio es mucho más que el lugar donde terminan los sonidos..."

El sitio Descarga Cultura, de la UNAM, incluye la grabación del relato "Eurídice", de Esther Seligson, leído en voz de su autora. El texto apareció en el volumen Indicios y quimeras, de 1989, y está compilado en el tomo Toda la luz, editado por el Fondo de Cultura Económica en 2006. Para escucharlo o descargarlo, sólo hay que darle clic a este enlace y, ahí, buscar el podcast por su título o el nombre de Esther.

Maestro de lo humano

La revista Hermano Cerdo publicó hace poco un texto crítico de Luis Noriega sobre el «libro» Leer la mente. El cerebro y el arte de la ficción, del premiado «escritor» mexicano Jorge Volpi.

Aquí van dos párrafos:

Ningún eslogan es eficaz sin un rival. Y aquí lo tenemos desde la primera línea. Ese rival, por desgracia, es un hombre de paja, un novelista que al recibir un «importante premio» declara que le encantan las novelas porque carecen de finalidad práctica.
El escritor premiado es un hombre de paja no porque sea inexistente (el mundo está lleno de artistas dedicados a producir obras sin otra finalidad práctica que ganar premios, becas, nombramientos) sino porque lo habitual no es despojar al arte de funciones sino atribuírselas en exceso.