Historia

Es la historia como sigue: un hombre que ha vivido desencantado de cualquier compromiso, cualquier llamado del mundo, cualquier urgencia o cualquier hecho ajeno. Hasta que la realidad lo llama; primero, como testigo, se adentra en los devenires extraños de personas a quienes ni conoce. Después, con el tiempo, hacia el fin de su juventud y estrujado por una acción inhumana, decide actuar y transformar el mundo. Para darse cuenta, finalmente, que nada puede hacer y que su furia y su fracaso no son el camino rápido a la resignación —ramera dulce—, sino a la amargura, la implacable, jamás saciada sed de venganza que desgarra con mayor fuerza cada instante, al infinito. Huye entonces.

Indignación

Hay que manifestarnos.

Los que mandan, es decir, los grandes empresarios, quieren la «estabilidad social» y el «estado de derecho» que les garanticen la impunidad a sus abusos (evasión fiscal, contaminación del medio ambiente, pisoteo de los derechos laborales, lavado de dinero, etcétera): esa «estabilidad social» y ese «estado de derecho» tan cacareados consisten en que los demás nos callemos, en nuestra indiferencia y nuestro miedo.
Está en marcha la instalación de un Estado fascista en México. Se trata de un Estado policial que protege los privilegios de los ricos. Tienen como lacayos a los gobernantes y los legisladores, y como principales instrumentos a los medios de comunicación, al ejército y a la policía. Sus acciones son la brutalidad policiaca, las violaciones a las mujeres, la tortura «justificada», la demonización en los medios, el uso arbitrario de la administración de la justicia y el acallamiento de cualquier protesta o denuncia.
Hay que detenerlos. Hoy son las mujeres y los hombres de San Salvador Atenco. Mañana, demás está decirlo, será el país entero.

Que regresen

Sí, que regresen. En este país se hallan la desidia y el desánimo, el talante corrompido y la juventud apática, vencida por la sensación de un futuro clausurado. Este país se cae a cachos cada día. Por eso, yo digo: que regresen. Necesitamos de su ímpetu, de su lucha enérgica para la rebelión que viene. Que regresen los paisanos para tumbar la injusticia en esta tierra, que se vuelquen sobre nuestras ciudades anémicas, que hagan la revolución por nosotros y quizá entonces despertemos.

El ensayista frustrado

Por alguna razón, no le es fácil hablar en primera persona. Se siente incómodo y falso. En esta ocasión prefiere olvidarse de que el ensayo requiere la voz del yo, el compromiso del autor con sus ideas, la argumentación cálida e inmediata de una persona identificable.
Él desconfía del uso del yo porque desconfía de la postura que indica que la personalidad propia es una construcción definida, delimitable, identificable y precisa. Fernando Vallejo, el colombiano autor de la violenta El desbarrancadero, en varias ocasiones ha criticado el uso del narrador de tercera persona. «Si uno no sabe qué pasa consigo mismo, ¡cómo va a saber qué pasa en la mente de otras personas!» Este argumento, por supuesto, revela que Vallejo no es un tipo empático ni imaginativo. Al contrario, lees sus novelas y encuentras una egolatría (a ratos simpática, eso sí) que excluye la tolerancia y el interés por el otro (mientras no estemos frente a un perro, claro). Sin embargo, la ficción parte de un asumir la perogrullada no sólo de que el narrador no tiene que coincidir milimétricamente con el autor, sino también de que el autor siente una compleja pero cierta e inquietante empatía por sus personajes, los seres imaginarios que usurpan en esa ficción el lugar de los otros, del resto del mundo. En el caso de Fernando Vallejo, parece como que a este escritor sí le importa que quede bastante claro que toda la humanidad, salvo él, es culpable de una estupidez y mezquindad sumas, y de que por lo tanto la única materia de interés y novelable es él mismo, así sea que sus historias no tengan que ser demostrables, quiero decir, que importe un bledo si son ceñidamente autobiográficas o no.
Vallejo parece creer que su personalidad es un ente conocible y definido. Tal vez por esa razón no le interesa ponerse en los zapatos de los demás. A quien no le queda en nada claro que su personalidad sea una construcción finita y redonda, como le sucedía a Fernando Pessoa, le resulta más fácil imaginarse cómo piensa o siente otra persona. Por ejemplo: en sus viajes en el metro de la Ciudad donde vive, al ensayista frustrado lo inmoviliza detenerse a pensar en la vida de un muchachito de doce o trece años, moreno, de cara sucia, ropa rota y ojos asustados, que se sube en la línea verde del metro, como después de las ocho o nueve de la noche, y empieza a pedir una moneda a los viajeros. El ensayista se le queda mirando y apenas sus ojos coinciden con los del chamaco, él se imagina el hambre como una garra en el estómago, la agresión en las miradas de los demás, la certidumbre (no expresada racionalmente sino sentida en la piel misma) de que el futuro es negro y que en todo caso nada pero nada de este pinche mierdesco mundo importa. Se trata de una crispación momentánea: el muchachito se baja en la siguiente estación, pasa al vagón de al lado, y el seudoensayista, con todo y su rabiosa empatía, no fue capaz de darle una, por demás, inútil moneda.
¿Durante esos instantes dejó de ser él mismo, su personalidad se disipó o abrió para convertirse en la del otro, para contagiarse con los miedos y los rencores y el hambre y la desolación del muchachito? ¿Cómo explicar que durante esos segundos se olvidó de su circunstancia, su nombre, su pasado, sus ideas, para asumir en la piel la sensación inmediata, no razonada, de otra persona? ¿Es que acaso la imaginación y la empatía son atributos —o defectos— de quienes no son tan fuertes en el persistente proceso de la pétrea fundación de sí mismos?
Experiencias como ésa le hacen sentir que el yo no tiene importancia más allá de la utilidad de que indica la ubicación momentánea de las circunstancias en los cuerpos. El yo es un accidente de la naturaleza que ha sido institucionalizado por la gramática. ¿Cómo estar seguro de que el suceder de las circunstancias se da en él y no en otra persona? Durante esos instantes en que imagina o siente la circunstancia del niño de la calle que pide limosna en el metro, ¿quién habita el yo de él?
Ahora, esta repulsa al yo le impide escribir en primera persona. En el momento en que habla de sí como de otro, en el momento en que renuncia al arrogante yo, debe asumirse como un desertor del ensayismo. Y ponerse a escribir ficciones.

Blablablá

Por una de esas cosas raras, me llega mucho mail del medio cultural: cartas abiertas, invitaciones de todo tipo (presentaciones, mesas redondas), noticias generales. Ahora me llegó esta, ¿cómo llamarle?, propuesta de reestructuración del Sistema Nacional de Creadores de Arte.
Me apena estar en desacuerdo con los promotores de este escrito. El SNCA debe desaparecer, el Estado no debe dar becas ni premios, y los artistas deben olvidarse de esa noción acrítica de que el arte es útil para la sociedad y, por lo tanto, de que el Estado debe apoyar a sus creadores. Es deshonroso plantear siquiera la idea, roughly speaking, de que el arte ayuda a la economía. ¡Qué servil el artista que quiere justificarse ante los tecnócratas! «¡Uy!, sí, mis creaciones son tan importantes para la economía como las exportaciones de jitomates!» No, el arte no tiene por qué ayudar en nada a la sociedad, el pueblo, la nación, ni a ninguna de esas monsergas tomadas del discurso de los políticos. El tiempo de los aedas, los juglares, los tlacuilos y los poetas cortesanos, debe quedar atrás. El arte, cuando mucho, puede servirle al individuo, desde una libertad extrema.
Fuera de eso, es saludable que la sociedad expulse a sus críticos (todo artista lo es) de la nónima. Únicamente de esta forma podrá el arte renegar de su ligazón con su época, desde el rechazo, la confrontación y el desconocimiento.

HACIA UNA REESTRUCTURACIÓN

DEL SISTEMA NACIONAL DE CREADORES

1. Tal y como opera en la actualidad, el Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) presenta una clara insuficiencia: en términos temporales, sólo cubre una mínima parte de la actividad creativa de quienes lo conforman.

2. Desde un punto de vista estructural e ideológico, para pensar en una reestructuración del SNCA no es inapropiado tomar como referencia al Sistema Nacional de Investigadores (SNI). Es del todo estimable que, en un país con las carencias sociales del nuestro, el Estado impulse la investigación científica. El SNI fue organizado por el Estado mexicano para “premiar” de manera permanente la actividad de investigadores adscritos a universidades y otras instituciones de educación superior, así como a organismos dedicados a la innovación científica y tecnológica. En el caso del SNCA, ese mismo Estado se limita a “apoyar” durante tres años a un conjunto de creadores que se comprometen a realizar determinados proyectos. Cumplido ese lapso, los creadores del caso quedan fuera del sistema y sólo pueden reintegrase a él, parcial y provisionalmente, bajo ciertas condiciones.

3. Nada justifica que el Estado mexicano actúe en el terreno de la ciencia y la cultura como si se tratara de una comunidad de primera, integrada por quienes producen ciencia y tecnología, y una de segunda, constituida por quienes generan arte y literatura. Se parte de la certeza de que la investigación científica habrá de redituar utilidades de importancia. En cambio, hay instancias que tienen la seguridad arbitraria –y falsa, en los hechos– de que la elaboración de buenos poemas, dramas, pinturas, fotografías y obras artísticas en general, no genera beneficios que justifiquen inversiones que la alienten y protejan. Al medirlo con la vara única de los rendimientos económicos, para las instancias mencionadas todo el mundo del arte es poco menos que inútil, sin tener en cuenta que la cultura es un bien del más elevado interés nacional.
4. Desde la perspectiva de los amplios sectores que se niegan a reducir sus vidas a los límites de la ciencia, la tecnología y la economía, esta posición es inaceptable. Los bienes culturales son imprescindibles en toda sociedad. Pero, en el caso de las formaciones sociales complejas como la nuestra, lo son en un grado mayor, dado que sus repercusiones favorables alcanzan el plano de la economía y el desarrollo social. Diversos organismos internacionales (la UNESCO y el Banco Interamericano de Desarrollo, entre otros), han auspiciado investigaciones donde se demuestra que una actividad cultural seria es un factor determinante para el desarrollo económico y social, en la medida en que la producción editorial, audiovisual y artística favorece la confianza de los capitales, contribuye a la generación de empleo y fomenta las exportaciones.

Este argumento ya es suficiente para demandar a las instancias del caso una reconsideración de la importancia de la cultura en nuestro país y, en consecuencia, un reconocimiento más decidido a quienes la producen con su ingenio y su esfuerzo cotidiano.

5. No es difícil constatar que en México, como en toda América Latina, los agentes implicados en la producción de capitales menosprecian la dimensión cultural de la existencia humana, al punto de ignorar sus potencialidades económicas. En el caso de México, estos sectores ratifican así una especie de histórica irresponsabilidad social. Ya desde el siglo XIX, las ambiciones meramente materiales de los principales actores económicos propiciaron un claro protagonismo del Estado en el desarrollo educativo y cultural del país. Pero la globalización en curso, vinculada a la aplicación de políticas neoliberales, actúa como una corriente que pretende arrastrar, incluso al Estado mexicano, hacia la orilla del desinterés y la falta de compromiso con nuestro pasado y nuestro futuro cultural. La avidez de los sectores que controlan los procesos económicos, estimula la creciente desvinculación del Estado respecto al arte y la cultura, tendencia que se puede calificar de suicida, en tanto que, como se ha dicho, sin un desarrollo cultural consistente ni siquiera funciona bien la economía.
6. La constitución del SNCA es una de las manifestaciones más significativas del compromiso del Estado con la cultura. Pero algunos de los rasgos que caracterizan a este sistema, así como ciertas iniciativas orientadas a su reordenación, son expresiones de la tendencia opuesta: la propensión al “adelgazamiento” de la presencia cultural del Estado. El escaso reconocimiento que el Estado le otorga a los creadores y, sobre todo, la asimetría respecto al respaldo que le brinda a los investigadores a través del SNI, son una comprobación de lo dicho. Lo son, asimismo, las modificaciones que se han venido introduciendo en el esquema de admisión y permanencia del SNCA, destinadas a hacer rendir al máximo unos recursos empequeñecidos en términos reales.
7. Por todo lo anterior, es inaplazable la reconversión del SNCA en un sistema coherente. Sin considerar que este organismo deba ser la copia al calco del SNI, apelamos a los principios de analogía y de simetría relativa. Si existen dos comunidades reconocidas, la de los investigadores y la de los creadores, es razonable esperar que las entidades alentadas por el Estado para estimular y proteger su desarrollo sean iguales en lo esencial. Dicho de manera más precisa, también el SNCA debe incluir de manera permanente a los escritores y artistas cuyas obras lo merezcan, de acuerdo al dictamen de las comisiones evaluadoras correspondientes. El SNCA, sin embargo, debe conservar su carácter de sistema abierto. Todos los creadores que cumplan con los requisitos exigidos deben tener derecho a solicitar su ingreso. El cambio de un sistema de integrantes temporales a uno de miembros permanentes se concretaría dando cabida a todos los creadores que hayan pertenecido a él, para lo cual deben presentar los proyectos del caso y someterlos a la evaluación de la instancia responsable. La admisión al SNCA, así como la permanencia en su seno, deben responder a criterios establecidos y aplicados de forma transparente. Tanto la normativa existente en el SNCA como los organismos que hasta ahora funcionan, se tomarían como antecedente de valor innegable, de modo tal que se aproveche lo que tengan de positivo en la nueva situación y se adopten las novedades del caso.
8. La reconversión estructural del SNCA se reclama como un acto de elemental equidad. No es justo que una comunidad –la de los cradores de arte– reciba, por parte de un mismo poder público, un trato social distinto al que se le dispensa a su equivalente. Por supuesto, la nivelación que aquí se demanda jamás debe darse aplicando a los que están mejor las pautas que afectan a los que están peor. A este criterio de justicia por simple equiparación de comunidades equivalentes, se le suma el de la justicia basada en la valoración de un hecho incontrovertible: que los escritores y artistas que nos esforzamos por crear obras de calidad somos parte de las fuerzas que generan la riqueza nacional. Exigimos un reconocimiento suficiente y respetuoso, en el entendido de que ese trato tendrá como contrapartida una labor que fructifique en obras que sigan enriqueciendo el patrimonio cultural del país.

Por último, a las anteriores apelaciones a la justicia se suma otra que va más allá del ámbito inmediato de los creadores. Es harto conocido el hecho de que los recursos públicos del Estado mexicano ha despertado la codicia de grupos económicos trasnacionales, en detrimento de los sectores más necesitados. Los dineros de por sí exiguos que se destinan a la ciencia, la innovación tecnológica y la cultura, han venido siendo canalizados, en proporciones alarmantemente altas, en beneficio de proyectos ajenos al interés nacional. Esta grave realidad debe subsanarse cuanto antes, de manera que áreas parcial e inadecuadamente atendidas por el Estado, como el de la actividad cultural, cuenten con un mayor apoyo efectivo.

9. Un proceso de reestructuración del SNCA se daría mejor en un contexto de redefinición general de la política cultural del Estado. Sin embargo, sería un grave error supeditarlo a esta condición. El SNCA puede y debe reestructurarse sin necesidad de esperar a que se aprueben nuevas normas que regulen la actividad cultural en el país.

México, DF, febrero de 2006

El valor de Juan Villoro

Alejandro Toledo

Con un título igual al de este artículo, una semana atrás Ciro Gómez Leyva publicó en Milenio una “historia en breve” acerca de la definición electoral de Juan Villoro y en donde, a manera de preámbulo, se traza un perfil del personaje como escritor que desde el punto de vista de la crítica literaria —y no en el plano cívico— podría ser discutible, puesto que plantea una “aclamación generalizada” por un talento que “dejó de estar a discusión entre críticos, editores y lectores en México, España y América Latina”, como si cada línea de Villoro generara una ola futbolera celebratoria en las varias gradas de la República de las Letras... cuando a ninguna obra le convendría un recibimiento así.
Lo interesante de los diálogos acerca de libros es que, como en la vida social, suelen plantearse distintas posiciones, e incluso en cuanto a las obras fundamentales (como las de Cervantes, Joyce o Borges, u otras que se propongan) hay la percepción de altibajos: para algunos, las últimas novelas de Carlos Fuentes, por ejemplo, son una sombra hasta involuntariamente cómica de sus narraciones más significativas. Pero Fuentes ha logrado que esto se considere secundario, ya que en el ejercicio social se maneja como un intelectual de prestigio notable, con aclamaciones generalizadas en Europa y América, pese a que sus acrobacias literarias no tienen ya la elasticidad de otros tiempos.
Es decir, el actor se impone al autor. El nombre está más allá de la obra, funciona incluso de manera autónoma. Si un escritor sabe colocarse socialmente, el que sus libros sean malos o buenos no importa, porque llegó a la cima de las figuras indiscutibles (porque “cruzó el umbral del olvido”, dice González Dueñas en Libro de Nadie), a veces por inercia o una cadena de malentendidos, pero también como la feliz conclusión de una estrategia personal bien planeada que implicó compadrazgos con editores y críticos, y el establecimiento de contactos adecuados. A los escritores se les conoce pero no se les lee, o sí pero de manera indirecta, por lo que aparece en la prensa, en artículos propios o a través de entrevistas: no lo que se crea sino lo que se afirma.
Salvador Elizondo lamentaba esto mismo: ser un autor conocido pero no leído. Se ha llegado a un punto en que esa es la máxima aspiración de las nuevas plumas: un estar, no importa cómo, y a sabiendas de que no siempre hay una correspondencia afortunada entre la fama mediática y la obra escrita que apoya esa fama, pero que fue, quizá, un escalón firme o simulado para conquistar, como fin último, el reconocimiento. Lo que descubre de nuevo, en el fondo de esta actitud, el ruego patético de Enoch Soames: “Trate de que sepan que existí”.
Lo intenta el escritor y lo intentan los críticos, que se están convirtiendo en meros publicistas de los autores y soportan su papel secundario en lo que Manuel Puga y Acal llamó, dos siglos atrás, “sociedad de elogios mutuos”, y que es, por desgracia, un enorme abismo dado que el resorte crítico (cuando es abierto y plural, no sujeto a represiones) puede impulsar al crecimiento de una escritura, y la conformidad o el aplauso unánime producen medianías: autores con porristas pero sin lectores, y quienes con sus primeros balbuceos, antes de haber madurado, consiguen encumbrarse.
Tampoco los premios son buen termómetro para definir el valor literario. Ocurrió hace muy poco en España que de un conjunto de 500 manuscritos entregados bajo seudónimo estricto, la editorial Alfaguara terminó por premiar a un autor de casa, el peruano Santiago Roncagliolo (colaborador del periódico El País, de la empresa Santillana a la que pertenece también Alfaguara), lo que según la ley de las probabilidades podría ser considerado casi como un milagro. Leñero nunca ha escondido que Los albañiles recibió en 1963 el premio Biblioteca Breve por así haber convenido a los intereses de Seix Barral, a la caza del mercado latinoamericano, y que el manuscrito no fue enviado por él y llegó incluso fuera del tiempo de la convocatoria. Lo mismo hace Anagrama: premia a autores con los que tuvo acercamientos previos, o cuyos libros son parte ya del catálogo de la editorial, que es exactamente lo que ocurrió con Villoro y su novela El testigo.
Estos asegunes nos colocan en un sano territorio de dudas, en donde la última palabra no la tiene el “cácaro” (como decía el gag televisivo) sino la lectura atenta, directa, de una obra. En las condiciones actuales de la sociedad cultural no se puede confiar en el crítico porque ejerce labores de publicista, y tampoco en el premio porque es fruto de recomendaciones o acuerdos extraliterarios; y menos en la fama, que es un diseño mediático, fruto además del “lo conozco”, “entiendo que ha recibido algunos reconocimientos”, “me han dicho que es bueno”...
El eslabón último es el lector porque en el diálogo que establezca con el texto no debe haber malos entendidos. Frente a la obra, éste definirá sus valores, los puntos altos y bajos de una escritura. Y cada experiencia será diferente, con lo que tal vez desaparezcan los encumbramientos sin soporte, las aclamaciones generalizadas o las escrituras que dejan de estar a discusión. La de Villoro lo está: es un autor que se mueve de manera extraordinaria en la crónica y el ensayo, pero con problemas serios a la hora de enfrentarse al relato y la novela, géneros en los que no muestra gran solvencia.

Abril 2006

Tomado de Riverrun.

El último día

Cuando salen del Ministerio, Marialba y Léster levantan la vista. El sol se hunde en el poniente como una bola viscosa y condensada en su cansancio. Abrazados, empiezan a caminar por la acera, hacia la izquierda, y observan los cuerpos de la neogente, inmóviles en definitiva, incapaces de siquiera recordar cómo se camina, cómo se mueve una mano, condenados a morir de hambre en una parálisis como cárcel de sus propios cuerpos. A veces Marialba y Léster deben rodear cuerpos tendidos sobre la banqueta, luego se detienen para mirar las ratas, los gatos, las moscas, los perros que, acaso sorprendidos por la indefensión de los cuerpos ¿ya no vivos?, los rodean, los huelen, algunos los lamen —o gruñen, desconfiantes—. Los autos y los camiones se han quedado inmóviles, sus conductores y pasajeros impulsados sobre el volante o con la cabeza echada hacia atrás en los asientos. Luego de haber caminado tres cuadras desde el Ministerio, hacia el poniente, Marialba se detiene: se hallan frente a una mujer recargada en la pared de un edificio, los ojos abiertos y ausentes, un mínimo hilito de saliva insiste en resbalar de entre sus labios, la blusa azul delata la forma del seno izquierdo que parece, oculto bajo la ropa, un ratón dormido, y entonces la muchacha le pone en las manos, como una ofrenda absurda, el Memorial inútil del Ministro.
Los dos muchachos se enfilan hacia quién sabe dónde.

Hybris y catástrofe

Verónica Murguía

Cuando voy al salón de belleza hojeo revistas que nunca leería en otras circunstancias: ¡Hola!, Tv notas, Kena y cosas por el estilo. Casi siempre, la bobería de los entrevistados combinada con la prosa brutal de los redactores se confabulan para que lo leído se olvide cinco minutos después de cerrar la revista; pero esta semana el destino me deparó leer varios ejemplares de una publicación donde a la mala escritura y la tontera se suman la arrogancia y el cinismo. Muy irritante. La revista es Caras. En ese catálogo de chabacanería pude constatar que la vulgaridad de ciertos sectores de la burguesía mexicana es algo colosal. Sé que generalizar es abusivo, así que subrayo lo de ciertos sectores.
Hay, por ejemplo, una columna dedicada a la corrección del lenguaje, escrita por un tal doctor Protokol, en la que se denuncian "las barbaries lingüísticas que las catacumbas de las clases populares, medias, nuevas ricas y wannabes expresan en su diario y ordinario comunicar". Como yo soy un ejemplar medio de la clase media, me puse a ver qué digo mal, aunque los renglones citados debían haber bastado para advertirme que el doctor Protokol no sabe redactar ni una lista de súper. Al terminar de leer me di cuenta de que el autor trata de ser simpático, pero sólo logra demostrar que no tiene ni la más vaga idea de cómo poner en orden sujeto, verbo y complemento.
Entonces recordé aquella escena de Annie Hall, la película de Woody Allen, en la que aparece Marshall McLuhan poniéndose como chancla a un pelmazo que peroraba sobre él en la fila del cine. Con la revista abierta sobre las rodillas, el pelo mojado y dividido en secciones, me imaginé a Dámaso Alonso haciendo polvo al doctor Protokol, en —tuve que copiar a Woody Allen, pues no se me ocurrió otro espacio donde estos dos personajes pudieran coincidir— la cola del cine. Pero es imposible. No sólo porque Dámaso Alonso murió en 1990; también porque, si la ignorancia del doctor Protokol es tan perfecta como lo demuestra su columna, no sabría qué hacer en una clase de redacción, ni aunque la dictara Dios.
Pero la ignorancia de esta gente es lo de menos. Leer las declaraciones de una señorita que afirma que es tan sociable que "puedo conocer a varios tipos de gente, desde mi chofer hasta quien quieras", o de una pintora que es además "poeta desde los doce años", puede ser divertido. Sólo que la misma impudicia que descubre la estupidez devela la arrogancia, y eso sí es repelente. A saber: el actor de telenovelas Jaime Camil afirma que "me gustaría ser billonario de un emporio así como el Virgin, ser como Richard Branson, porque luego en México hay el típico gato con tres varos que se cree…" (las cursivas y la pregunta son mías: y él, ¿qué se cree?).
Camil dice que su actor favorito después de él mismo —qué ingenioso— es Jeremy Irons. Me imaginé a Irons caracterizado como su personaje en La misión, regañando a Camil por clasista. Después de todo, Irons es patrocinador de una monja llamada Elaine McInnes, que hace trabajo social en las prisiones de Inglaterra y Filipinas. El actor asegura que su interés por la labor de McInnes se originó en conversaciones que sostuvo con ella durante un curso de meditación. ¿Acerca de qué platicaron? Según el Toronto Star, de la responsabilidad de los ricos con los pobres.
Otra perla: cuando le preguntan dónde compra su ropa, la "reportera" Marion Lanz Duret contesta: "Hecali, Electra, Suburbia (risas); no ya, en serio Soho, Nueva York."
Estas personas parecen ignorar dónde viven, y si lo saben, les vale. Lo digo porque en la sección Backstage aparece el ex presidente Salinas en una comida que le ofrecieron en la Hacienda de los Morales para que "platicara de su experiencia como presidente de México". Como si fuera el Benemérito de las Américas.
Hay una expresión griega que me interesa mucho: hybris. Es el exceso, la arrogancia, el pecado más generalizado en las tragedias clásicas, castigado implacablemente por los dioses. Pecado de héroes y de reyes, compartido en este caso con juniors mediocres y mujeres ociosas, combina muy bien con otra palabra que viene del griego: catástrofe, la puesta del mundo al revés.
Así, la señorita Lanz sería convertida en una empleada que desempeñara un trabajo duro en Hecali. Jaime Camil perdería totalmente el dinero que lo arropa, y tendría la obligación de ganarse el pan con su modestia y sensibilidad. O sea, morirse de hambre.

Publicado en La Jornada Semanal el 9 de abril de 2006.

O Farabeuf o nada

Murió hace poco Salvador Elizondo. ¿Y ahora? Es cierto que su ejemplo de un terquísimo rigor literario para nada era seguido por la gran mayoría de los aspirantes a escritores. Pero servía para insistir en la exigencia: o Farabeuf o nada.
Desde esta privilegiada atalaya de editor sin voz ni voto, lo que yo veo es mucha urgencia por publicar. ¿Tan mal andamos que no hay sentido de autocrítica? ¿Por qué tantos confunden borradores con manuscritos?
Conozco, no he de negarlo, esta búsqueda urgente por darse a conocer, por publicar un libro pronto, por ser tratado como Escritor. Pero ¡ay! todo es tan falaz. Muchos relacionan su cantidad de libros publicados con el estado de su autoestima. No entiendo. Porque ni siquiera publicar sirve de nada bueno. Provoca, solamente, un sinfín de equívocos. Publicar, sí, debería ser aún más difícil. Es decir, los mismos editores deberían rechazar novelitas conyunturales, ligeras, facilonas, libros de poemas con dos líneas logradas y lo demás paja, y deberían ponerse en plan sangrón de exigir a sus autores: «O Farabeuf o nada».

La necesidad de la audacia

Emmanuel Carballo

Comienzo por los defectos de nuestras letras no éticos sino estéticos. A mi juicio, el más grave es la falta de audacia.
El escritor mexicano tan apegado a escuelas y reglas no se atreve a dar el salto hacia lo desconocido. Y al no darlo, se inhibe en la tarea de romper con el pasado inmediato y las retóricas a la moda. Por ese motivo, sus obras recién salidas de la imprenta dan la sensación, una vez leídas, de que corresponden a etapas superadas de la historia de la literatura. Y una literatura anacrónica, que crea lo ya creado, no consigue el favor de la crítica ni del público lector.
Otros defectos: el mimetismo, el cultivo exacerbado del buen gusto (el buen gusto es la clase media de la literatura) y el santo horror por la cursilería. En su amplio espectro, la cursilería está presente desde las obras maestras de la literatura hasta los productos industriales como radionovelas y telenovelas. Al evitarla, se corre el riesgo de eludir las grandes obras, en las que caben como elementos necesarios y en pequeñas dosis lo ñoño, lo melodramático y lo vulgar.
Sus virtudes son de corta estatura. Las obras de nuestros escritores están bien construidas, su estilo suele ser "correcto" e incluso "elegante" (dos malas palabras en el lenguaje de la auténtica literatura) y, por último, cumplen los propósitos no vanguardistas que éstos se fijan al principar a escribirlas.
En pocas palabras, nuestra literatura carece de genios y tiene una especial capacidad para producir escritores, a escala del idioma, de segunda o tercera categoría. Eso sí, muy diestros en el oficio, muy susceptibles al halago, muy provincianos y muy aburridos.
Nuestros escritores no escriben únicamente para ser famosos sino para que los opulentos los ocupen como amanuenses. Dóciles hasta decir basta, la gran misión de su vida consiste en ser políticos, diplomáticos, funcionarios (de primera, segunda o última), ejecutivos, publicistas, maestros universitarios, gente de cine, radio, televisión y periódicos. Tienen tendencia a convertirse en asalariados y lo que es más grave, están desprovistos de conciencia de clase.
Para ellos la literatura es un trampolín que debe proyectarlos al mundo del éxito, en el cual no es difícil enriquecerse y es casi imposible conservar la autenticidad. Oscuros, maltrechos en su capacidad de creadores, suelen terminar sus días al servicio de las causas menos populares y más perecederas.
En sí misma, la crítica no es una actitud independiente. Ligada estrechamente a la creación (poesía, prosa narrativa, teatro y ensayo) posee las virtudes y defectos de una literatura precisa.
Si nuestra literatura es modesta y en algunos casos confidencial, nuestra crítica es asimismo modesta y confidencial. Existe para elogiar a los amigos y volver imposible la salud de los enemigos.
Se trata de una crítica sorda y ciega, elemental, sin bases ni propósitos, aldeana y picapleitera. Y algo peor, puesta al servicio de algunas editoriales que pagan el elogio y de ciertos grupos que han hecho de la alabanza una provechosa norma de vida.
Resulta curioso anotar que los desafectos a este sistema de valores protesten contra él cuando son jóvenes y desconocidos y lo practiquen y elogien en el momento en que dejan atrás el anonimato y la primera juventud. En literatura, fatalmente, la mayor parte de los escritores pasa de la violencia al conformismo. Si son ambiciosos, su sueño consiste en formar un grupo, y si son modestos, en pertenecer a uno de ellos. Dime a qué grupo perteneces y te diré quién eres.

Publicado en El Universal, 5 de abril de 2006.

Dejar la Ciudad

La Ciudad con mayúscula es ésta, el De Efe, la Ciudad de México, la Capital. No porque las demás sean ciudades menos importantes o ciudaditas, sino porque he vivido aquí doce años, desde 1993, salvo por el lapso de año y medio que dividí entre Toronto y Culiacán al final de la carrera, entre 1997 y 1999. Es una Ciudad hosca y grosera, sucia y ruidosa, caótica, entrañable y lastimera. Fabulo continuamente con dejarla: un doctorado en Barcelona, una casita en Real del Monte, el regreso a Culiacán, mi tierra apátrida. Y no lo he hecho, claro. Necesito sus libros, algunas de sus calles, su aura de sede fría del frío anonimato, muchos de mis amigos y las chelas con ellos en El Nivel o La Guadalupana, pero quizá deba decir que lo que más me ata a esta Pinche Ciudad es la colección de malos ratos solitarios y negras experiencias de profundo desánimo que me ha dado. Porque ninguno de esos ratos y ninguna de esas experiencias me han tirado a la lona, pienso, me han despojado del gusto raro de seguir viviendo en la única Ciudad con mayúscula, a la que hay que agradecerle tantas historias posibles que me regala, en mi imaginación, historias que suceden en mi mente a partir de que la he dejado, en algún futuro de tantos.

Natalia Ginzburg sobre la escritura

Quando siamo felici la nostra fantasia ha piú forza; quando siamo infelici, agisce allora piú vivacemente la nostra memoria. La sofferenza rende la fantasia debole e pigra; essa si muove, ma svagliatamente e con languore, con i deboli moti dei malati, con la stanchezza e la cautela delle membra dolenti e febbriccitante; ci è difficile distogliere lo sguardo dalla nostra vita e dalla nostra anima, dalla sete e dall’inquietudine que ci pervade. Nelle cose che scriviamo affiorano allora di continuo ricordi del nostro passato, la nostra propria voce risuona di continuo e non riusciamo ad imporle silenzio. Fra noi e i personaggi che allora inventiamo, che la nostra fantasia illanguidita riesce tuttavia a inventare, nasce un rapporto particolare, tenero e come materno, un rapporto caldo e umido di lagrime, d’un’intimità carnale e soffocante. Abbiamo radici profonde e dolenti in ogni essere e in ogni cosa del modo, del mondo fattosi pieno di echi e di sussulti e di ombre, a cui ci lega una devota e appassionata pietà. Il nostro rischio è allora di naufragre in un buio lago d’acqua morta e stagnante, e trascinarvi con noi le creature del nostro pensiero, lasciarle perire con noi nel gorgo tiepido e buio, tra topi morti e fiori putrefatti. C’è un pericolo nel dolore così come c’è un pericolo nella felicità, riguardo alle cose che scriviamo. Perché la belleza poetica è un insieme di crudeltà, di superbia, d’ironia, di tenerezza carnale, di fantasia e di memoria, di chiarezza e d’oscurità e se non riusciamo a ottenere tutto questo insieme, il nostro risultato è povero, precario e scarsamente vitale.

Natalia Ginzburg, «Il mio mestiere», en Le piccole virtú

La memoria según De Quincey

What else than a natural and mighty palimpsest is the human brain? Such a palimpsest is my brain; such a palimpsest, O reader! is yours. Everlasting layers of ideas, images, feelings, have fallen upon our brain softly as light. Each succession has seemed to bury all that went before. And yet in reality not one has been extinguished. And if, in the vellum palimpsest, lying amongst the other diplomata of human archives or libraries, there is any thing fantastic or which moves to laughter, as oftentimes there is in the grotesque collisions of those successive themes, having no natural connexion, which by pure accident have consecutively occupied the roll, yet, in our own heaven-created palimpsest, the deep memorial palimpsest of the brain, there are not and cannot be such incoherencies. The fleeting accidents of a man’s life, and its external shows, may indeed be irrelate and incongruous; but the organizing principles which fuse into harmony, and gather about fixed predetermined centres, whatever heterogeneous elements life may have accumulated from without, will not permit the grandeur of human unity greatly to be violated, or its ultimate repose to be troubled in the retrospect from dying moments, or from other great convulsions.

Thomas de Quincey, Suspiria de Profundis

Steiner sobre Flaubert y la moral de la obra literaria

Flaubert does no less than assert — an assertion the more trenchant for being wholly a matter of mountainous technical labour, of professional métier carried to the verge of personal breakdown — that artistic excellence, the high seriousness of the true artist, carries its own complete moral justification. Even as it comes to active being in a sphere strangely between truth and falsehood, the work of art lies outside any code of current ethical convention. It acts on that code, qualifying and re-shaping it towards a more catholic response to human diversity. But it lies outside, and its true morality is internal. The justification of a work of literature is, in the deep sense, technical; it resides in the wealth, difficulty, evocative force of the medium. Trashy prose, be it humanely purposive and moral in the utmost, merits censorship; because its executive means are inferior, because the way in which the thing is done diminishes the reach of the reader’s sensibility, because it substitutes the lie of simplification for the exigent intricacy of human fact. Serious fiction and serious poetry cannot be immoral whatever their force of sexual suggestion or savagery of communicated image. Seriousness —a quality demonstrable solely in terms of the fabric itself, of the resources of metaphor drawn upon, of the arduousness and originality of linguistic statement achieved — is the guarantor of relevant morality. Seriously expressed, no ‘content’ can deprave a mind serious in response. Whatever enriches the adult imagination, whatever complicates consciousness and thus corrodes the clichés of daily reflex, is a high moral act. Art is privileged, indeed obliged, to perform this act; it is the live current which splinters and regroups the frozen units of conventional feeling. That — not some modish pose of abdication, of otherworldliness — is the core of l’art pour l’art. This morality of ‘enacted form’ is the centre and justification of Madame Bovary.

George Steiner, «Eros and Idiom», en On Difficulty and Other Essays

Y por eso al leer salen deseos de escribir

a 'text' is generated where the reader is one who rationally conceives of himself as writing a 'text' comparable in stature, in degree of demand, to that which he is reading. To read essentially is to entertain with the writer's text a relationship at once recreative and ritual. It is a supremely active, collaborative yet also agonistic affinity whose logical, if not actual, fulfillment is an 'answering text'.

George Steiner, «Text and context», en On difficulty and other essays

Dejar el blog

Llevo rato deseando, de veras deseando dejar este blog. Es una adicción. Mucho podrá decirse sobre la escritura bloguística, pero una de las más certeras ha de ser lo siguiente: escribir para un blog cambia ya para siempre la perspectiva propia frente al solo, común, prebloguero, «serio» escribir.
Lo fragmentario, lo anécdotico, la fugacidad, la interacción con los internautas, la manía de ir por la calle pensando en términos de «Voy a postear algo sobre tal cosa», la autoedición, el acecho intrigante del lector universal que fortuitamente llegará y puede adentrarse en nuestro blog sin la necesidad de pagar cien o doscientos como sucede en el caso de un libro — todos estos elementos (y otros) del bloguear propician un cambio fundamental en nuestro ejercicio y nuestro acercamiento frente a cualquier otra manifestación de la escritura: los textos narrativos de largo aliento, el diario privado, el ensayo, etcétera.
¿Qué cambio es ése? La Obra no existe. Es siempre un proceso, está en mutación constante y cualquier certidumbre respecto de su totalidad es falsa, se halla sustentada en una noción antigua —válida, fundacional, sí, pero en el fondo inexacta— de la escritura. Cuando mucho, podemos hablar de una sola Obra, un Libro para el Resto de la Vida, el Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio, el diario de Pavese que terminaría el día mismo de su muerte, El Libro de posibilidades mallarmeanas, el registro cotidiano e interminable de la reflexión y la peripecia, la incestuosa fertilidad del fragmento, la libertad y lo fugaz.
No, no hay Obra posible. Hay esbozos, hay aproximaciones, hay, sí, libros en minúscula, importantes, claro, unidades posibles en sí mismas, mundos válidos y siempre latentes, muestras vivas de la intersección entre lugar y tiempo en una mente humana, pero siempre incompletos, jamás realizaciones cabales y absolutas de este desasosegante ejercicio que es la escritura, siempre un hacerse a sí misma y nunca un contemplarse ya hecha frente al espejo de la finitud.

Primero de julio de 1947

In sostanza, perché si desidera esse grandi, esser genî creatori? Per la posterità? No. Per girare tra la folla, segnati a dito? No. Per sostenere la fatica quotidiana sulla certezza che quanto si fa vale la pena, è qualcosa di unico. Per l'oggi, non per l'eterno.

Cesare Pavese, Il mestiere di vivere

27 de junio de 1946

Aver scritto qualcosa che ti lascia como un fucile sparato, ancora scosso e riarso, vuotato di tutto te stesso, dove non solo hai scaricato tutto quello che sai di te stesso, ma quello che sospetti e supponi, e i sussulti, i fantasmi, l'inconscio — averlo fatto con lunga fatica e tensione, con cautela di giorni e tremori e repentine scoperte e fallimenti e irrigidirse di tutta la vita su quel punto — accorgersi che tutto questo è come nulla se un segno umano, una parola, una presenza non lo accoglie, lo scalda — e morir di freddo — parlare al deserto — essere solo notte e girono come un morto.

Cesare Pavese, Il mestiere di vivere

La discusión del sábado

Sí, tienes razón. Lo mejor es no escribir. Nada salva, nunca salva nada, y menos la escritura.
Conocí a Juan Almela, he ido a su casa dos veces a tratar con él asuntos de mi trabajo. Un escritor que exige de sus lectores una definición estética absoluta, un hombre de 70, 71 años enfermo y cansado, una persona afable y generosa con su conocimiento, condescendiente con la ignorancia de quienes se acercan a él porque no les queda otra, alguien que ha dejado una de las obras literarias más radicales y exasperantes de Hispanoamérica: pues bien, nada lo salva. Ni de la enfermedad, ni de la probable-cercana muerte, ni de la ironía aplicada a sí mismo con una modestia que a ratos, de parecer tan falsa, no puede sino llamarse, sencillamente, resignación.
Porque sí, amigo: de nada sirve escribir, la escritura en nada salva del espectáculo íntimo de nuestra mínima, corrupta, escasa dignidad, en nada salva de la dolida chingadera que significa respirar en esos lúcidos instantes en que no están adormecidos los nervios vitales.
Y sin embargo escribo, escribes.
Sin importar, claro, que a todos nos va a llevar la mierda cualquier día.

Literatura y destrucción

Este arte extrae su última inspiración del hundimiento increíblemente vertiginoso de los hombres; pero el imparable hundimiento pronto barrerá toda inspiración... salvo la de la destrucción. ¿Quién habla ahora de literatura? Registrar los últimos estertores, eso es todo.

Imre Kertész, Yo, otro

Personaje de Svevo

Chi può togliermi il diritto di parlare, gridare, protestare? Tanto piú che la protesta è la via più breve alla rassegnazione.

Italo Svevo, «Il vecchione»

Macedonio Fernández o la escritura contra el miedo

En el mismo dossier macedoniano publicado el domingo pasado en La Jornada Semanal, apareció mi ensayo «Macedonio Fernández o la escritura contra el miedo». A continuación dejo aquí los primeros párrafos.

Uno de los aspectos más intrigantes en la figura del argentino Macedonio Fernández (1874-1952) consiste en lo que se podría llamar su condición de escritor renegado, antiescritor o escritor contra sí mismo. La suya es una situación paradójica: legó una obra valiosa, compleja y polifacética a pesar de su nulo interés, en vida, por construirse un nombre dentro del canon literario nacional o hispánico –y ya no digamos universal–. A diferencia de su discípulo Jorge Luis Borges o de Octavio Paz, que llegaron a hacer de su nombre casi casi una marca registrada, Macedonio Fernández fue muy descuidado, por decirlo con un eufemismo, en lo que concierne a la publicación y difusión de su obra.
La desidia editorial de Macedonio provoca el extrañamiento debido a que llega a parecer una irresponsabilidad de parte suya. Digamos: un escritor con la originalidad, tajante claridad e independencia de sus ideas filosóficas y estéticas, con su humor ilógico y sorprendente, su obsesión por el género de la novela y sus profusos 78 años de existencia, podría haber puesto un mayor empeño en domeñar su a ratos afásico estilo y, sobre todo, en promover y vigilar la publicación de sus textos. ¿Qué necesidad había de que el mundo esperase a 1967, 15 años después de su muerte, para conocer la primera edición de Museo de la novela de la Eterna, su obra mayor, la summa de sus inquietudes intelectuales, búsquedas estéticas y temas reiterados? ¿Qué habría pasado si su hijo, Adolfo de Obieta, se hubiese negado a hacerla de Max Brod porteño?
Sabemos que la indiferencia y el escaso reconocimiento amargaron los años de madurez de, por ejemplo, Felisberto Hernández y Luis Cernuda. El prólogo del Persiles revela a un Cervantes no del todo conforme con la imagen de escritor segundón que de sí tenía su época, él que sabía lo que había escrito. Herman Melville e Italo Svevo dejaron el oficio, el uno para siempre y el otro por muchos años, debido al rechazo de los lectores de su tiempo. En el personaje Karmazinov de Los demonios, Dostoievski hace una parodia despiadada de Ivan Turguénev, a quien envidiaba, entre otras muchas cosas, por su éxito de lectores. Incluso Thomas Mann, escritor de precoz fama, llegó a reflexionar en un momento sobre las diferencias que existían entre las obras de los autores que obtienen y en las de los que no obtienen el reconocimiento a lo largo de su vida. Se trata, pues, de un aspecto de no escasa importancia.
En el caso de nuestro raro escritor argentino, como señala Enrique Flores en la primera página de su libro Los tigres del miedo, «esa aparente indiferencia... pesó, sin duda, en el destino ulterior de su obra». Aunque también es cierto otra cosa: los ejemplos de Franz Kafka y Fernando Pessoa, contemporáneos de Macedonio Fernández, enseñan que las obras literarias fundamentales más temprano que tarde llegan a ocupar su sitio canónico en el panorama de la cultura universal, por encima del desinterés de su autor por entregar sus textos en la mejor condición a los lectores probables. Aun así, hemos de aceptar que en el devenir póstumo de los escritos de Macedonio ha imperado una justicia paradójica: su obra ha recibido los elogios y los estudios que, dada la complejidad diríase aristocrática –si no es que autista– de su obra, podrían esperarse. No es un Borges, pues, no es un autor –ni lo será nunca, me aventuro a decirlo sin gran riesgo– central en el canon. Pero su obra presenta elementos de interés y actualidad para la reflexión y la creación literaria. Se trata de un «escritor para escritores»... y gente de esa ralea. Entre ellos, ensayistas de la lucidez y rigor de Enrique Flores.

Sobre El biógrafo de su lector

Ayer domingo se publicó en La Jornada Semanal un dossier titulado «Macedonio Fernández contra sí mismo». Uno de los textos es el siguiente, de Miguel Ángel Quemain sobre mi libro El biógrafo de su lector. Lo incluyo aquí, apelando a tu indulgencia, porque he aprendido pronto que todo blog que se respete debe cumplir su papel de egoteca personal. ¡Qué decadencia, pardiez!

Miguel Ángel Quemain

Como en toda buena novela, sea la primera o la última, la ficción crítica de Geney Beltrán Félix (El biógrafo de su lector. Guía para leer y entender a Macedonio Fernández, México, Fondo Editorial Tierra Adentro, 2003) arranca con una advertencia que en pocas palabras condensa y promete el desarrollo de una obra cargada con múltiples registros literarios: estamos frente a un escritor anómalo, secreto, un escritor para escritores, cuyas curiosidades, inclinaciones, perseverancias y variaciones lo colocan como un caso "interesante y contradictorio de la literatura hispanoamericana del siglo XX".
Geney afirma que Macedonio Fernández es un escritor para escritores, es decir, un autor que, queriéndolo o no, es un centinela de la tradición, un transgresor de la tradición, un continuador de la tradición, y es precisamente en ese punto que se torna fascinante la aproximación de Geney, porque la Guía... no sólo orienta al interesado lector, al posible lector, al imposible lector único, sino que también es un mapa en el que se encuentra muy sutilmente trazada la ruta del pensamiento crítico que da origen al libro.
Hay una preocupación constante en el libro: la actualidad y vigencia del pensamiento literario, las indagaciones y la literatura de Macedonio Fernández. Geney afirma:

En cuanto a la actualidad de sus ideas, se puede aseverar que el aspecto más importante de su obra, el cuestionamiento permanente del texto que se vuelve sobre su propia escritura, se halla presente en la novelística posterior a Macedonio de manera innegable: la obstinada conflictividad de los narradores argentinos de la segunda mitad del siglo XX con el género de la novela constituye por sí sola una prueba convincente y provocativa.

Geney lee con claridad que la reflexión macedoniana es una forma de abolir el realismo imperante en su tiempo, y también en el nuestro, ya que "toda copia realista es inexacta o fallida, debido a que la vida posee ya por sí sola una variada riqueza de asuntos que el arte –cualquier arte– jamás lograría igualar".
Cito al autor del ensayo, en líneas que hablan de la novela realista: "su pretendida verosimilitud le hace creer [al lector] que está presenciando la Vida y no una ficción. A este tipo de novela el autor [Macedonio] la llama ‘novela mala’, pues ante ella el lector no necesita hacer ningún esfuerzo intelectual importante y, por lo mismo, no se involucra en la hechura del texto, el cual sólo propicia una identificación sentimental con la historia que relata". Me parece fundamental esta caracterización de la novela realista pues le permitirá al autor cumplir con uno de los propósitos del ensayo, que consiste en mostrarnos la biografía del lector que la lectura de Museo de la novela de la Eterna construye cada vez que es leída y mostrar los procedimientos a través de los cuales la Tradición es asimilada y modificada por un autor de la envergadura de Macedonio Fernández.
Geney no escatima el recuento de los recursos provenientes de la tradición para examinar esta novela y mostrar cómo se afirma una literatura a partir de la negación del realismo novelístico: "la técnica del personaje prestado, la técnica de personajes leyentes, el efecto conciencial en el ‘lector’, el comienzo impedido, el final abierto, la anulación de la verosimilitud ‘alucinatoria’, etcétera". Pero todos estos recursos, como bien acota el ensayista, "ya pueden encontrarse en Cervantes, Sterne, Diderot, Machado de Assis, incluso Unamuno... ¿dónde se halla, entonces la innovación radical de Museo...?" Y Geney responde: "fuera del texto", en el lector, "sin la participación activa, despierta, cooperativa del lector, Museo... no adquiere el menor sentido. El papel central del lector-personaje para seducir la complicidad del lector convierte a Museo... en una ‘biografía del lector’, en la obra en que el lector será por fin leído", y cita a Fernández que escribe:

reconóceme que esta novela por la multitud de sus inconclusiones es la que ha creído más en tu fantasía, en tu capacidad y necesidad de completar y sustituir finales. Exceptuando yo, ningún novelista existió que creyera en tu fantasía. La novela completa, que es la más fácil, la única usada en el pasado, aquella toda del autor, nos tuvo a todos como infantes de darles de comer en la boca. De esta omisión irritante y de pésimo gusto, tomáos libre resarcimiento en la mía.

Es preciso señalar este aporte porque en este cumplimiento se sostiene un aspecto fundamental del libro que consiste en la distinción entre tradición y novedad, continuidad y originalidad.
Por otra parte, hay por momentos un mimetismo de la prosa de Geney Beltrán con la de Macedonio Fernández, una voluntad de apegarse a su sintaxis, a un orden donde las preposiciones, los conectivos, los artículos han sido alterados sin que el significado de las oraciones cambie, pero sí su sentido hacia un viraje poético, altamente sintético. Leo este ejercicio y esta mimesis como una devoción profunda de Geney a su "objeto" de estudio, si es que podemos llamar "objeto" a la literatura de Macedonio Fernández que de tan viva late todavía, como un corazón fresco en las manos del lector del siglo XXI. También lo leo como un enamoramiento de esa prosa que ha sido descifrada y que se convierte en cuerpo, en el cuerpo que anima la mano de Geney que parece escuchar una especie de dictado que procede de "un ponerse en el lugar del otro", como si por momentos fuera el amanuense de un Macedonio que acepta seducido el desafío de reordenar la génesis de su pensamiento literario.
Si refiero estos detalles que me llaman tanto la atención es porque en muchos momentos me da la impresión de que la lectura de Geney sobre Macedonio es un lúdico pretexto para llamar la atención sobre las sombras y peligros que acechan el quehacer literario de hoy tan contaminado por la grandilocuencia, los falsos valores y autores hiperinflados por el comercio y la mercadotecnia editorial.

De Perorata del apestado

Angelo diceva que la morte è un paramento di fumo fra i vivi e gli altri. Basta affondarci la mano per passare dall’altra e trovare le solidali dita di chi ci ama. Purché si lascino péste, uste, minuzie che conservano il nostro odore. Fu forse questo pensiero che lo spinse ad affidare a una suora una filza di lettere con date fittizie, da spedire una alla volta due volte l’anno. In esse narrava il romanzo futuro di sé, vantava paternità, impieghi, successi; annunziava indisposizioni da nulla che nella puntata dopo erano già guarite e remote. Sua madre —ci spiegava– sarebbe vissuta più a lungo, aspettando a ogni scadenza il posticcio messaggio in cui si prolungava indefinitamente l’eco della cara voce scomparsa. Sarebbe stato per lei come avere un figlio oltremare, a San Paolo, a Little Italy. Lei morì subito dopo di lui, tuttavia, e suor Tarcisia, se non l’ha saputo, continua certo ancora oggi a impostare queste inferie di un morto a una morta, che nessun postino potrà mai restituire al mittente (ma fra noi vivi che ci scriviamo, le parole servono forse di più? Ed è poi sicuro che sia suono la vita e silenzio la morte, e non invece il contrario?).

Gesualdo Bufalino, Diceria dell’untore

Y este siglo también

Ce siècle est un tel ciel tragique où les naufrages
Semblent écrits d’avance...

Verlaine, Sagesse, XIII

De cómo el arte cambia el mundo

Por último, en mayor o menor medida, toda obra de arte cambia el mundo y cambia la vida. Puede empezar por solicitar a su autor a través de una oscura necesidad de aclararse la vida, pero acaba siempre por ser un esclarecimiento del mundo, una actuación sobre materiales que al organizarse nos acogen, se vuelven habitables. Y esto de un modo universal, con ganancias definitivas. La Tierra es más habitable después de Cervantes. Don Quijote nos hace habitable la situación quijotesca, le da sentido a una serie de situaciones que no lo tenían antes de Cervantes, y que por lo tanto prácticamente no existían. Cervantes las configura, las ilumina, las crea como una posibilidad permanente, como una tentación definida. Extiende las fronteras del mundo conocido de la acción, antes de las salidas del Quijote.

Gabriel Zaid, «La ambición de una poesía total», en La poesía en la práctica

Cuando Bird quiere matar a su hijo recién nacido

—Kafka, ya sabe, le escribió a su padre que lo único que puede hacer un padre por su hijo es acogerlo con satisfacción cuando llega. Usted, en cambio, parece rechazarlo. ¿Puede excusarse el egoísmo que rechaza a otro ser, basándose en un derecho de padre?

Kenzaburo Oé, Una cuestión personal

Otro choque

No fue grave, nadie salió golpeado, sólo fue el susto. Le pegué a un Sedan en la salpicadera, en el estacionamiento de Chedrahui aquí adelantito, por Picacho. Ya quedó claro que conducir no es lo mío. Es más, lo odio. Sin embargo, seguiré conduciendo hasta que la aseguradora me boletine como cliente peligroso. Eso por lo menos sí me dará orgullo presumir.

Habla Samdeviátov

—¿Es usted un niño o se las da de inocente? ¿Ha caído de la luna o qué? Parásitos tragones han vivido a costa de los trabajadores hambrientos, y los tenían metidos en un puño. ¿Cree usted que iba a ser así por siempre jamás? ¿Es posible que no comprenda la legitimidad de la cólera popular, el deseo de vivir de acuerdo con la justicia, la busca de la verdad? ¿O le parece a usted que podía conseguirse una transformación radical en las dumas por los medios parlamentarios y que se podía dar esquinazo a la dictadura?

Borís Pasternak, El doctor Zhivago

Shall I compare thee to a summer's day?

Del mejor novelista vivo

What the times call for is quite different from goodness. The times call for heroism.

J.M Coetzee, Age of Iron

Manifiesto del escritor novato

La apuesta personal del escritor novato consiste en no negar, en el momento de la escritura, las pulsiones elementales que vienen de la realidad. La apuesta radica en el no evitar «ensuciarse» con los asuntos del mundo, pues la escritura nace de la imposibilidad de aceptar el mundo. Se trata de no tener miedo a que el compromiso moral con la época se confunda con una supuesta degradación de la aspiración fundamental de la literatura como belleza artística, de la ambición de la obra maestra. La búsqueda es entregarse a la escritura como la única trinchera que permitirá revelar la verdadera consubstanciación con la dinámica más íntimamente combativa de y ante la época, teniendo en mente siempre que la época existe para el escritor, no el escritor para la época. Es el no claudicar en la posibilidad de que —ilusa convicción de escritor novato— la literatura sí cambiará el presente, quizá, claro, cuando sea el presente de otros, ya no el propio, pues la única forma de cambiar el mundo con la que cuenta el escritor consiste en buscar cambiar la visión que el lector tiene del mundo —fenómeno inverificable e incuantificable, por supuesto— a través de una obra que exija la definición moral, estética o vital de quien la lee. La apuesta es, insisto, plantear la escritura como un hacer en el mundo, no como una huida contemplativa, cínica o apática del mundo. Se trata de comprender que la más poderosa manera de escribir para el futuro es hacerlo en ligazón visceral con el presente: en síntesis, aceptar sin hipocresías que escribir-para es al mismo tiempo escribir-porque, no su consecuencia.

El racismo mexicano

Digo que Memín Pinguín es una historieta racista por varias razones. La primera es sencilla: de todos sus personajes, sólo el protagonista es dibujado con rasgos caricaturescos. Él no es un niño negrito, sino la caricatura de un niño negrito. En segundo lugar, Memín, por más que sea un muchachito de «buenos» sentimientos, es también un niño limitado intelectualmente (lo mismo puede decirse de su madre), lo que refrenda una visión superior de los blancos e incluso de los mestizos. Tercero: si los negros estadounidenses (y no los llamo afroamericanos porque en español la voz negro no tiene el historial discriminatorio de nigger, y yo escribo en español) se sienten ofendidos por Memín, es insensible y estúpido culparlos de ignorantes o ridículos. Ellos no critican la trama de la historieta, y poco les interesará saber si Memín es un niño bueno o malo: lo que los ofende, y creo con razón, es el dibujo caricaturesco de alguien del color de su piel.
Por otro lado, me temo que esta reivindicación nacionalista de Memín habla muy poco bien de los mexicanos. La historieta de Memín Pinguín es tan nociva como las telenovelas: anulan la crítica al presentar los problemas sociales en una textura melodramática, clasista y autocomplaciente. Decir que nosotros sí entendemos la historieta de Yolanda Vargas Dulché y que los estadounidenses hacen un juicio apresurado e ignorante, nos lleva de nuevo a esa pretensión absurda de: «los mexicanos somos tan especiales que sólo nosotros nos entendemos a nosotros mismos. Lo que a los demás les parece racismo, nosotros lo vemos como una muestra muy mexicana de la cultura popular, ¡yepa yepa yepa! ¡Hay que defender a Memín de la intolerancia políticamente correcta de los gringos racistas! Se necesita haber leído a Memín de niño para apreciar sus bondades; si no, ni nos critiquen...» ¡Bah!, ¡pamplinas!
Además, el argumento de que «los gringos son racistas, entonces no pueden criticarnos a nosotros», es tan falaz como el precepto evangélico de que el que esté libre de pecado que tire la primera piedra. El racismo lo es en cualquier parte. O aquello de que Yolanda Vargas Dulché, la autora de la historieta, se inspiró en su querida nana negra para el personaje de doña Eufrosina, y de que ella en realidad no era racista, no revelan sino, de nueva cuenta, esa autocomplacencia permisiva hacia una visión conservadora y clasista de la realidad: hay que recordar en todo caso que las intenciones de los escritores son menos importantes que los efectos de sus textos en la sociedad.
Los negros estadounidenses han desarrollado una lucha por la igualdad de derechos como ningún grupo de entre los muchos discriminados en México ha emprendido. A fin de cuentas, el problema es que México nunca se ha planteado la cuestión racial: es decir, una muestra más del racismo no aceptado de la sociedad mexicana está en la alabanza de "nuestros antepasados", los habitantes originales de Mesoamérica, y en las supuestas bondades del mestizaje, tendencias ambas que buscan, sencillamente, esconder nuestra basurita racista bajo la alfombra de la exaltación de una particularidad mexicana, valiosa porque es mexicana, y ¡los demás se callan y nos respetan, carajo!

Contra Memín

La historieta Memín Pinguín se nutre del racismo mexicano y a su vez lo refuerza. Numerosos intelectuales y periodistas se burlan de los líderes de la comunidad negra en México y Estados Unidos que han expresado su gran descontento con la decisión del gobierno mexicano de celebrar el éxito de esta historieta en las estampillas. Esta burla es, claro, otra muestra del no aceptado racismo de la sociedad mexicana, burla equiparable a la falta de sensibilidad de las autoridades del Servicio Postal Mexicano.
El hecho de que Memín Pinguín haya tenido tanto éxito durante las décadas pasadas no es justificación de nada. La cultura no es inocente, y la corrección política de aplaudir las tradiciones populares no puede olvidar que esas tradiciones populares, en la mayoría de los casos, revelan y festejan patrones sociales (de discriminación contra las minorías) inaceptables para nuestra época.

Magno Magris, ensayista

il saggismo è la peripezia, struggente e insieme ironica, dell'intelligenza che avverte l'inautenticità dell'immediatezza e il divario fra la vita e il suo significato e tuttavia punta, sia pure obliquamente, a quella trascendenza del significato che resta inattingibile nella realtà, ma che balena nella consapevolezza della sua assenza e nella sua nostalgia.

Claudio Magris, Danubio

Contra las tesis

Hace tiempo leí en la convocatoria de un premio nacional de ensayo una restricción que fue puesta, me parece, con gozosa y tierna saña: «Muy importante resaltar que las tesis profesionales no podrán concursar». Y es tan triste el destino de las tesis sobre literatura, que también Casa de América y el Fondo de Cultura Económica, organizadores de un Premio de Ensayo, les han puesto una tácita valla, algo así como un ¡Fuchi!, No Pasarán.
¿A poco no es lamentable que las tesis se hayan ganado la imposición de estas fronteras vergonzantes? Es cierto que nadie se pondría a decir que las tesis son un género literario: lamentablemente, las tesis sobre literatura no son literatura, son bibliografía. Pero lo peor de todo es que la gran mayoría de las tesis ni siquiera en su estatus de bibliografía tienen lectores, y las pocas que sí los tienen, como es de esperarse, son leídas y recicladas sólo dentro del condescendiente medio académico, esto es, raramente salen de ese mundo autófago para defenderse solitas ante la crítica más feroz de la arena intelectual abierta.
Son muy pocas las que están escritas con un criterio que conjunte el rigor y la divulgación. ¿No resulta obsceno dedicar tres o cuatro años a escribir una tesis de doctorado que nadie tendrá interés en leer?

Adiós, vacaciones

Estaba ya listo el viaje a Culiacán, del 8 al 13 de julio. Andrea, te imaginarás, andaba de lo más de entusiasmada. Pero el martes pasado choqué el auto (estaba lloviendo, puedo decir como excusa). Y ahora que veo en cuánto me saldrá el chistecito, me temo que tendré que pasar la charola con mis cuates, o cancelar el viaje. Se aceptan donativos.

Rechazo conradiano de lo sobrenatural

all my moral and intellectual being is penetrated by an invincible conviction that whatever falls under the dominion of our senses must be in nature and, however exceptional, cannot differ in its esence from all the other effects of the visible and tangible world of which we are a self-conscious part. The world of the living contains enough marvels and mysteries as it is; marvels and mysteries acting upon our emotions and intelligence in ways so inexplicable that it would almost justify the conception of life as an enchanted state. No, I am too firm in my consciousness at the marvellous to be ever fascinated by the mere supernatural, which (take it any way you like) is but a manufactured article, the fabrication of minds insensitive to the intimate delicacies of our relation to the dead and the living, in their countless multitudes; a desecration of our tenderest memories; an outrage on our dignity.

Joseph Conrad, en el prefacio a The Shadow-Line

Lo escuché en un sueño anoche

Mi hermano Lizandro me decía:
«Pues debes saber que el amor, como la muerte, es una decisión».

La Generación de la Crisis

La Generación de la Crisis está formada por los jóvenes mexicanos nacidos a partir de finales de la década de 1960. Se trata de una multitud a la que tocó crecer en el difícil último tercio del siglo XX, en el contexto social y político que marcó la decadencia y el derrumbe de los gobiernos priístas: las crisis económicas, el desempleo, la pobreza, la inflación, la corrupción, el fraude electoral, la violencia, el anquilosamiento del sistema educativo y el debilitamiento estructural de las instituciones del Estado.

País de Ibargüengoitias

El problema es que si en este país todos escribieran como Ibargüengoitia, nadie se daría cuenta de lo grato que es tener a un autor como Ibargüengoitia (y sus pocos afines). Escribir con humor no es garantía de escribir bien, ni de escribir páginas valiosas. Por eso voto a favor de que cada quien escriba como le dé su regalada gana (o como le salgan las cosas): con humor, sin humor, como sea.
Mientras tenga algo que decir, claro.

¿El compromiso del escritor?

No se puede seguir aceptando acríticamente la hipocresía tautológica de los escritores que proclaman siempre: «El único compromiso del escritor es consigo mismo», o: «con el arte», o: «con el lenguaje», o: «escribir bien». ¿Razones? Por descontado se da que el escritor ha de ser auténtico en sus textos (que escriba de lo que le importa y lo atosigue y le urja y lo atrape, con todo y que la palabra auténtico sea una palabra y, como palabra, mentirosa), que busca crear una obra de arte única y valiosa (todo escritor toma conciencia de que desea serlo a raíz de leer a sus antecesores y buscar emularlos, estar a su altura, etcétera), que intenta reavivar la lengua (encontrar combinaciones nuevas de palabras y frases y párrafos que construyan mundos que superen el uso cotidiano del idioma) y que, además, por su previsible voracidad de lector, domina la sintaxis y tiene buena ortografía (si bien hay quienes ni eso).
Ante esas respuestas parciales de la mayoría de los escritores, es necesario apuntar el otro lado de la «doble raíz», la aceptación de las motivaciones «espurias» (el dinero, la gloria, el poder) y –meollo de las reflexiones recientes– de un posible compromiso moral con la época, postura individualísima que, sin embargo, sobre todo a partir de la caída del Muro de Berlín y la debacle de las ideologías, en este país es rechazada o negada por la elite y los acólitos de un medio cultural prejuicioso, inerte, frívolo, parásito, misógino, lambiscón, ninguneador y cínico.

Define la existencia

Cansa ser, sentir dói, pensar destroi.

Fernando Pessoa

Mi nana Sara

El sábado pasado, mi cumpleaños, murió en Culiacán Sara Félix, la madre adoptiva de mi mamá. Mi abuela biológica, María Mariño, murió el 27 de mayo de 1940, al nacer mi madre. Mi nana Sara fue desde entonces la verdadera mamá de mi mamá. Nunca supimos su edad con certeza, su acta de nacimiento se perdió durante la Revolución. Los últimos años empezó a perder la memoria. Cuando viajaba a Culiacán, yo iba a visitarla a El Palmito; en esa colonia había una casa donde ella vivía con una gran cantidad de nietos y bisnietos. Se siente extraño.
Mis hermanos trataron de localizarme durante el fin de semana. Yo andaba en Cuernavaca y mi celular traía la pila descargada, yo había olvidado en el depa el cargador. Por una serie de circunstancias complicadas, no me enteré sino hasta hoy. Se siente raro, la muerte distante.

Retrato del artista psiquiatra

E assumida a sua condição de homem comum reduzido aos raros voos de perdiz de uma poesia ocasional, sema corcunda da imortalidade agarrada às costas, sentia-se livre para sufrer sem originalidade e dispensado de rodear os seus silêncios da muralha da taciturna inteligência que associava ao gênio.

A. Lobo Antunes, Memória de elefante

Francisco Cervantes, poeta del presente

(Los párrafos que siguen son un fragmento de «Acercamiento a Francisco Cervantes», ensayo mío publicado en la revista Tierra Adentro, 134, junio-julio 2005.)

¿Por qué lusófilo? ¿Por qué no ¡mejor! un afrancesado o un borgeano amante del orbe anglosajón? Es insólito que en diferentes artículos y entrevistas hubiese tenido Cervantes que justificar su lusofilia. Pero se comprende: Portugal y España llevan casi cuatro siglos de estar unidos por la espalda: el primero con los ojos fijos en Inglaterra y la segunda en Francia o en su propio y arrogante ombligo. La cultura mexicana ha heredado el desdén hispánico hacia el universo de habla portuguesa y, lo sabemos bien, Fernando Pessoa y José Saramago –si acaso Rubem Fonseca, recientemente Lobo Antunes– han sido sólo las excepciones que ratifican la costumbre.
Como Alfonso Reyes y Juan Rulfo, fue Cervantes un lusófilo enfático. «Nunca he sido extranjero en un país de esta lengua», proclamó al terminar una charla en el Centro de Estudos Brasileiros de la ciudad de México el 25 de noviembre de 1986. Ante el rechazo o las sonrisitas condescendientes de quienes desconocen la universalidad literaria de Camões y Gil Vicente, de Tomás Antonio Gonzaga y Almeida Garrett, de Eça de Queiroz y Machado de Assis, de Carlos Drummond de Andrade y Jorge de Sena, Clarice Lispector y Sophia de Mello Breyner Andresen, João Guimarães Rosa y Murilo Mendes, ¡uf!, ¡tantos más!, ante esa inconsciente lusofobia –venía diciendo–, Francisco Cervantes se vio precisado a explicar las razones personales de su amor a lo lusobrasileño.
Primero tiene que ver su raíz gallega, el pasado de su familia en la tierra donde parecen fundirse las diferencias de lo portugués y lo castellano. Segundo, su descubrimiento de Brasil a través de Pepe Carioca, el gracioso loro vestido con los colores de la bandera brasileña en una película de Walt Disney, Los tres caballeros, que a su vez lo llevó a enamorarse de la lusitana Carmen Miranda. Tercero, el azaroso encuentro en su adolescencia de una antología de poesía brasileña preparada por Manuel Bandeira, libro cuya lengua extranjera y sin embargo invitante y posible pareció hablarle de un mundo intuido en su propia sangre. Y cuarto, el amor de una mora, una portuguesa que lo llevó a escribirle fados y cantares de amigo en una mezcla seudoarcaica de castellano, gallego y portugués, la base –dicen algunos– dificultosa o indescifrable de su libro mayor, Cantado para nadie, publicado en 1982 y que le valió el Premio Xavier Villaurrutia:

Quisiera hablar en vuestra lengua
Mas lo que diré no daría matices
Ni su sombra sería de lo deseado.
Decidme entonces qué palabras, tonos,
O la ausencia de ellos servirían.

(«Sustento del olvido», en Cantado para nadie)

Así, en Cantado para nadie, Aulaga en la Maralta (1985), Heridas que se alternan (1985) y Los huesos peregrinos (1986) hay poemas completos, o si no, versos y epígrafes, o sólo títulos en portugués o en gallego. Homenajes a Luís de Camões, Gil Vicente, el rey Don Dinís, el trovador Joan Zorro, Rosalía de Castro, monólogos dramáticos o evocaciones de la vida y hechos de reyes y navegantes portugueses, poemas de saudades a la amada, Galicia, Lisboa y el río Tajo, hacen de este ciclo central (para mí, el más valioso de Francisco Cervantes) un universo entrañable, saudoso e invitante. Difícil no ratificar la propia lusofilia –o caer en su embrujo de una vez y para siempre– luego de recorrer esta región del mundo poético de Francisco Cervantes.
Así, fue en Cervantes la lusofilia una atadura posible del apátrida. Porque, a diferencia de Octavio Paz, que mantuvo con totalizante voracidad la mirada y la palabra en el nombrar y el pensar sobre el aquí y el allá –eso que llamamos México y eso que llaman el mundo–, que supo mezclar la herencia europea y la embrujante ignotez de India y Japón con las raíces mestizas de un nativo de Mixcoac, Francisco Cervantes sólo quiso desmexicanizarse y casi exclusivamente volverse un amante saudoso de Lisboa, un juglar andariego, un trovador gallego del siglo XIII, un secreto heterónimo de Fernando Pessoa. Receloso de que ninguna Patria puede congregar entre sus límites la inasible aspiración de humanidad, Cervantes jaló con perseverancia el extremo del allende, de las raíces antiguas de una época en la cual México no existía ni como brumoso proyecto de Jehová... Pero, ¡ah, caramba!
¿Se puede renunciar a la época?

La apuesta es personal

No es cuestión de exigirle a la literatura un compromiso enfático con la denuncia de los problemas de la realidad. Hay que despejar el equívoco. Se trata en todo caso de una apuesta personal del escritor durante la génesis de cada palabra, pues no estoy hablando aquí de una postura frígida o castrante del lector que exige de los libros que pasan por sus ojos el obvio compromiso con los problemas de la sociedad.
Mario González Suárez, el autor de la suprema y escalofriante De la infancia, ataca el realismo porque, considera, es el «género que posee una gran eficacia didáctica y demagógica pues crea la ilusión de que hay una coincidencia entre lo escrito y la realidad. El realismo es —más que una forma— la doctrina que mejor casa con los intereses y objetivos políticos del Estado». Además, González Suárez califica de «ingenuidad» cualquier narrativa realista porque «no se puede dar solución en el espacio textual a problemas que la requieren en los ámbitos social o político».
Ahora, supón el caso siguiente: un joven, una muchacha, un anciano —aquí no importan el sexo ni la edad— se pone a escribir, digamos... una novela. Partiendo de estímulos en un primer momento no del todo claros para sí mismo, poco a poco se da cuenta de que en su narración se delata una rabia visceral ante su mundo y su época; sin embargo, a pesar de que responde a esos estímulos y pulsiones de la realidad —pero que siente como estímulos y pulsiones íntimas porque le importan brutalmente, porque le atosigan el pensamiento, porque lo incomodan y apremian y desea transmitir a la página esa incomodidad y apremio, ese pensamiento atosigado, esas pulsiones brutales que intuye compartidos de alguna inconsciente manera con los demás vivientes de su época—, busca crear un mundo que tenga al mismo tiempo validez literaria. Es decir, aúna el qué de su fuerte y particular exasperación con el cómo de sus lecturas, práctica y reflexiones sobre el acto de escribir.
Y no se trata en su caso de darle solución en un libro de ficción (es decir, lleno de hechos inciertos e imaginarios) a los problemas de la «realidad». Más que nada, escribe, como diría Gombrowicz sobre Rabelais, «lo mismo que un niño hace sus necesidades bajo un arbusto: para aliviarse». La escritura se revela como un proceso íntimo, nacido, sí, de las contradicciones ineluctables con su circunstancia, pero siempre y en definitiva aislado del hacer «práctico» del mundo. Precisamente porque es un libro, porque es escritura, significa una renuncia a priori a lo que se entiende por «acción», al ámbito de lo práctico: pero el estar encerrada o encerrado en su cuarto frente a una hoja de papel o la pantalla de la computadora no es un escapismo hacia la torre de marfil, pues la escritura, al valerse de un lenguaje creado en sociedad, es una forma del actuar en esa sociedad. La suya es, pues, la necesidad de explorar y expresar en el papel y la tinta el desasosiego de su existir en este mundo y esta época, desasosiego tal vez cercano al que sienten aquellos que nunca habrán de tomar una hoja de papel ni se acercarán a un teclado con la perentoria e incomprensible fatalidad de escribir una obra maestra que vivifique los mapas sociales del lenguaje y reconstruya en ciento cincuenta o doscientas páginas el caos insoportable y mirífico del mundo —y no es, claro, el oportunismo y el afán de lucro de los profesionales de la corrección política que defienden maquinalmente la causa de moda por el puro afán de ganar fama y currículum de abajofirmantes y vestirse del hipócrita ropaje de luchadores sociales para que los lectores de izquierdas los lean con benevolencia acrítica.

Creer

La mentira –ingenua, cínica o pesimista– es que escribir no sirve para nada. Voltaire decía que con sus libros un escritor no logrará ni siquiera cambiar las costumbres de su vecino: hoy podría argumentarse que a pesar de milenios de gran literatura, la humanidad sigue conociendo la guerra, la pobreza y la injusticia. Entonces, ¿callar? No, ante la falla del mundo el silencio no será jamás la opción. Y, más aún, ¿cómo estar seguros de que no incidieron en la mentalidad de sus contemporáneos y no han importado en el devenir de las sociedades humanas los libros de Voltaire, de Dickens, de Erasmo, Lord Byron, Tolstói, Neruda... ¡tantos más!? ¿De veras no han sido nada en la lucha por la igualdad de los derechos de la mujer los textos literarios de Virginia Woolf, Simone De Beauvoir, sor Juana...? «Creer en los libros como medios de acción o no creer es ante todo eso: creer o no creer», escribe Gabriel Zaid. Pues bien: la elección del escritor novato es creer.
Tan sencillo como recordar que la invención de la escritura hizo nacer la Historia: escribir sí cambia el mundo.

De la literatura como acción

La «doble raíz» de que habla Witold Gombrowicz no hace de la creación un ejercicio espurio, pues las finalidades «no literarias», como la gloria, el dinero o las causas sociales, no son ajenas a la literatura. Más concretamente, esos propósitos –sólo negados por los hipócritas, los santos y los cínicos– son manifestaciones de rasgos naturales del ser humano, y la literatura, como señalaba Alfonso Reyes en El deslinde, «expresa al hombre [y la mujer, por supuesto] en cuanto es humano». Por esta razón, las finalidades «no literarias» han de formar parte también, más que de un bastardo e inconfesable para-qué, del fatal, privado y muy humano por-qué-se-escribe. Como lo ejemplifica el Dostoievski de J.M. Coetzee en The Master of Petersburg, la escritura nace de la carencia sentida por el artista a partir de su relación conflictiva con la realidad. Nadie escribe y nada se escribe desde el limbo, nadie toma la decisión de obedecer a la urgencia particular de la escritura si no es a partir del drástico descontento ante la experiencia vital. Y si se vive en una sociedad de injusticia, violencia, corrupción, miseria, discriminación, desigualdad y cinismo, y si este panorama provoca en el escritor una desazón y rabia que rayan en la repugnancia, no hay menoscabo de lo artístico en el plantear la literatura como una forma de acción posible, al menos en la forma de una crítica irreductible de esa sociedad. ¿Se puede pasar por alto tan a la ligera el hecho de que el Quijote, la novela más valiosa de cuantas se han escrito, narra la historia de un lector de ficciones que sale al mundo a combatir la vileza? Existe, pues, el derecho pleno de fundar la literatura propia como una respuesta subversiva a ese sentimiento de penuria –falta, carencia– esencial del mundo. Esto es: se escribe porque no se puede no escribir y al mismo tiempo para responder –rebelarse, impugnar– al mundo, a la realidad. Al presente. Porque y para, simultáneos.

Aquiles según Calasso

Achille è l'unico, quindi anche il figlio unico, «enfant gâté della natura»: sei fratelli prima di lui sono morti nelle pratiche immortalizzanti della madre Teti. Non hanno retto al fuoco. La fiamma che ha lambito Achille lo ha reso quasi immortale. E questo vuol dire: più mortale dei mortali. Gli toccò la vita più breve perché sostituiva, per Teti, il fliglio che avrebbe dovuto soppiantare Zeus e non nacque mai. Invece di un dio dalla vita più lunga di altri dèi, fu un uomo dalla vita più corta di altri uomini, ma il più vicino, fra di loro, a un dio. Per aver preso il posto di colui che avrebbe dato un termine a Zeus, il termine si era conficcato in lui con evidenza imperiosa. Achille è tempo allo stato puro, che scalpita via. Contratte sino a una frazione lancinante della durata, ebbe le qualità più vicine a quelle che respirano gli esseri dell’Olimpo: l’intensità e la facilità. La sua furia, che avvia l’Iliade, è più intensa rispetto a quella di ogni altro guerriero, e la velocità del suo piede è di chi fende l’aria senza destare l’attrito.

Roberto Calasso, Le nozze di Cadmo e Armonia

Tierra Adentro

El número nuevo de Tierra Adentro (134, junio-julio) está dedicado a María Luisa Puga y Francisco Cervantes. Sobre el último, resulta de especial interés el ensayo de las páginas 86-91.

Unos van por un sendero recto...

Unos van por un sendero recto,
Otros caminan en círculo,
Añoran el regreso a la casa paterna
Y esperan a la amiga de otros tiempos.
Mi camino, en cambio, no es ni recto, ni curvo,
Llevo conmigo el infortunio,
Voy hacia nunca, hacia ninguna parte,
Como un tren sobre el abismo.

Anna Ajmátova

Peripecias de un bloguero ingenuo

Mi amigo E. me invitó a participar en su blog colectivo. Acepté. Escribí dos entradas con tema amoroso. A la segunda, B., otro de los autores de la citada página, me regaña. Que ese blog, cuyo nombre llevaba la palabra amor, no era un confesionario personal, sino un espacio para ejercer la crítica mordaz.
E. me habló por teléfono: ¿ya viste los comentarios de B. a tu último post?
No, déjame veo -le dije.
Cualquiera habrá de pensar que somos unos desokupados bohemios güevones, pero no: aunque de B. nada sé, de E. tengo entendido que trabaja en una oficina de gobierno, tiene un horario de tiempo completo y de vez en cuando dedica tiempo a flirtear con las muchachas de otros pisos en el mismo edificio donde trabaja.
En fin: el regaño de B. me llevó a decirle a E. que me retiraba del blog colectivo. Apenas me doy abasto con este No Blog, donde pongo lo que me da mi regalada gana, con todo y que mi lector Augusto se pase pitorreando de mi cursilería. Mucho de esto son «palabras de otros», como diría Carlos Oliva Mendoza. Por eso es un No Blog, quiero decir, al menos, un No Blog Literario, porque aquí meto cualquier cosa, sin detenerme a pensar en si literariamente va a satisfacer el exigente criterio de mi seudoamigo Augusto: confesionario de adolescente, ingenuas y rimbombantes declaraciones de un escritor novato, antología de frases y textos ajenos, cartitas personales, fragmentos de mis textos narrativos inéditos, lo que sea, todo lo que me venga en gana. La delicia de ser tu propio editor no tiene límites ni vergüenza.

El lenguaje de los poetas

«Ojos, bellos ojos, profundos y luminosos ojos».
–No, no es eso de ningún modo lo que queréis dar a entender. Es más bien este otro: «Suave, ardiente, aterciopelado sexo».
La literatura es así.

Francisco Tario, Equinoccio

Escribir porque

La pregunta no es: «¿para qué escribes?» El dinero, el afán de venganza o la expresión de un rencor, la búsqueda de la inmortalidad, el reconocimiento en vida, la defensa de una causa, no, no importan: cualquier finalidad puede ser tan válida o tan espuria. En sí, no son la respuesta. La literatura, como el amor, no será nunca desinteresada.
La respuesta será siempre, como quería Marina Tsvietáieva: «¿Para qué escribo? Escribo porque no puedo no escribir. A una pregunta sobre la finalidad - una respuesta sobre el motivo, no puede haber otra».

Marina Tsvietáieva (1894-1941)

El biógrafo de su lector, en palabras de Socorro Venegas

En Tierra Adentro (126, febrero-marzo 2004, pp. 92-93) se publicó la siguiente reseña de Socorro Venegas a mi libro El biógrafo de su lector.

Socorro Venegas

Percibir a Macedonio Fernández, en palabras de Borges, puede ser tan simple y complejo como percibir “un sabor o como un dolor; si el otro no ha visto ese color, si el otro no ha percibido ese sabor, las definiciones son inútiles”. Por ello resulta oportuno y particularmente valioso el estudio de Geney Beltrán Félix: El biógrafo de su lector. Guía para leer y entender a Macedonio Fernández. Nos llega este libro, pues, de primerísima mano, es decir, de alguien que ha logrado percibir al gran Macedonio.
El autor, que se define a sí mismo como “un joven crítico que por su solo y tan raro nombre de pila” bien podría ser personaje de alguna novela de Macedonio Fernández, se ocupa en este libro de este personaje singular de las letras hispanoamericanas. Analiza fundamentalmente dos de sus obras: No toda es vigilia la de los ojos abiertos y Museo de la novela de la Eterna, que, como explica Geney Beltrán en su “único y serio prólogo”, fueron escritas en la “semioscuridad de una vida desarreglada y bohemia”.
Podría decirse que Macedonio, en sus obras, propuso a un lector muy activo, un poco quizás a imagen y semejanza suya: si, como dice Geney, Macedonio era más un “pensador que escribe” que un “escritor que piensa”, paradójicamente el lector ideal para la literatura de Macedonio es un lector que piensa, más que un lector que lee. De hecho, asienta Geney, a Macedonio no le interesaba mucho ser leído, no guardaba sus borradores o las servilletas donde escribía alguna idea ni perseguía editores. No: era más una mano etérea tanteando en lo invisible que una mano de escritor.

El gran Macedonio (1874-1952)


Borges también alude a este afán de Macedonio por permanecer apócrifo, como Sócrates, Pitágoras o Buda, y remata: “¡Qué raro! La gente que ha influido más en la humanidad ha sido la gente que ha conversado y no ha gente que ha escrito”.
La obra de Macedonio es lúdica, y uno de sus juegos más divertidos es el metaliterario. Dice Geney Beltrán, refiriéndose a Museo: “La Novela es un personaje que lee la novela: se lee a sí misma”. Así, Macedonio dialoga: con su lector, con sus personajes, con su obra en el momento en que está creándola. Y el análisis de estas y otras peculiaridades es presentado con un estilo muy claro y fresco por el ensayista. No son cualidades menores, pues El biógrafo de su lector está muy lejos de ser uno de esos inaccesibles ensayos para especialistas, se trata por el contrario de una obra que invita amablemente a leer a Macedonio Fernández. Geney Beltrán logra presentarnos a este complejo autor, revela y descifra claves imprescindibles para comprender a Macedonio y a su obra: “Sólo con el conocimiento de sus ideas metafísicas se ilumina ventajosamente la comprensión de sus ideas estéticas y de su exigente literatura”, dice Geney Beltrán.
Además, el ensayista constantemente se dirige al probable lector con guiños que consiguen mantener vigente el interés por continuar la lectura. Así, resulta que Geney Beltrán también dialoga, con cierto acento lúdico, con su lector, en un ejercicio que lo aproxima aun más a Macedonio.
Este libro, merecedor por cierto del Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2002, nos sumerge en ese universo excepcional de Macedonio, donde todo parece estarse creando y mirando por primera vez en el instante en que es nombrado. Es bueno recordar que Borges comparó a Adán con dos hombres. Uno era Whitman. El otro, desde luego, Macedonio Fernández.

De la víctima como cómplice de su verdugo

«era la fragilidad de sus víctimas la que inevitablemente lo convertía en un malhechor. Así las cosas, en este mundo hay seres frágiles, seres aplastables, seres combustibles, seres con posibilidad de sangrar, y de morir; y en tanto que existan tales seres, posibles víctimas de delitos, al monstruo no le queda otra opción que seguir cometiendo delitos sin fin.»

Kôbô Abe, El rostro ajeno

Refutación del ensayo literario

No hay manera de llegar al corazón de un texto grandioso a través de los ensayos que hablen de él. No hay manera de atisbar su grandeza con otras palabras que las de su lectura directa. El ensayo literario es un texto parásito y perecedero, reduccionista e incompleto. Cuando mucho, si revela un criterio personal sólido y gozoso de la literatura, puede servir como invitación de lectura o relectura, puede iluminar acercamientos sensibles y novedosos.
Si de por sí escribir (ficción, poesía, drama) ya es una ociosidad o, mejor aún, una inutilidad, escribir sobre inutilidades ociosas es doblemente ocioso e inútil. Los ensayos literarios salen sobrando en la existencia del mundo. Frecuentemente son sólo ajustes de cuentas entre mafias de escritores o alabanzas a compañeros de equipo y de ruta.
Y sin embargo el deseo está ahí: hablar de literatura, la pasión solitaria más inútil del mundo.

Personaje de Kertész

"¿Cómo podía explicarle a mi mujer que mi bolígrafo era mi pala? ¿Que sólo escribo porque tengo que escribir, porque me llaman cada día con un silbido para que hinque más hondo la pala, toque más sombríamente el violín, más dulcemente a la muerte? ¿Cómo explicarle que no podía concluir mi autoliquidación, mi única misión en la tierra, mientras abrigara en mi interior falsas segundas intenciones, tales como resultado, literatura e incluso éxito?"

Imre Kertész, Kaddish por el hijo no nacido

Ensayistas brasileños

Esta antología, Ensayistas brasileños. Literatura, cultura y sociedad, acaba de ser publicada por la UNAM. Los compiladores son Regina Crespo y Rodolfo Mata. Incluye textos de escritores de los siglos XIX y XX, como José Veríssimo, Euclides da Cunha, Lima Barreto, Monteiro Lobato, Oswald y Mário de Andrade, Gilberto Freyre, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Antonio Candido, Haroldo de Campos, etcétera. Es una selección cuidadosa, amplia y polifacética de la literatura de ideas en Brasil. Los traductores son varios (entre ellos, tu servilleta).

Carta a Loulou, 3

Loulou, sonríe. Han sido días frenéticos, días no razonados estos últimos. Pero nada ha sucedido, nada radical, cambiante, nada que defina en nada la existencia. Sigue la espera.
"Eres libre", ella me dijo.
"No, la libertad no existe. La existencia es ya una esclavitud".
Mariana y Daniel me recomendaron ayer la película La casa de los cuchillos. Pensé en ir hoy, pero la abulia me detiene. A las 7 debo estar (debo, ¿entiendes?) en La Guadalupana de Coyoacán. Veré a Zamná, Marco, Elena, algunos otros del ya extinto Club del Tobi Renegado. Invité a Augusto, pero no me ha respondido.
Nada sucede. Sí, sí ha sucedido ya: volveré al pasado. Esta vez, no obstante, se llamará futuro, es decir, presente.

Libro de la quincena: La conquista de México-Tenochtitlan, de Jaime Montell

En 2001 la editorial de Miguel Ángel Porrúa publicó un volumen de casi mil páginas: La conquista de México-Tenochtitlan, de Jaime Montell. En su momento la aparición de este volumen pasó casi inadvertida, pero en febrero de 2003 Jean Meyer publicó en Letras Libres una reseña extremadamente elogiosa. Meyer llamó al libro “crónica de crónicas” y de Montell señaló, entre otras cosas, que “ha tenido el feliz atrevimiento de darnos una historia actualizada y la más completa posible sobre la Conquista”. Jean Meyer resaltó en esa ocasión la solidez documental del libro de Montell, que “presenta, coteja, compara, discute todos los informes, documentos, relatos, historias, paso a paso, para cada episodio del reinado de Moctezuma y de la Conquista... sin prejuicio ni preferencia”.
Montell es el primer historiador mexicano desde Alfredo Chavero (que en 1884 publicó su Historia antigua y de la Conquista) en dedicarse a la escritura de una versión ambiciosa, completa y analítica de la Conquista. Frente al desdén que gran parte de los historiadores académicos mexicanos muestra hacia la divulgación, Jaime Montell se ha esmerado por ofrecer en La conquista de México-Tenochtitlan un resumen riguroso y amplio, pero sustancioso y ágil de la Conquista, dirigido no a públicos especializados sino al lector común.
Esta hazaña no es menor ni desdeñable, pues Montell no forma parte de la academia universitaria: se trata de un ranchero apicultor del norte de Veracruz, un lector voraz que durante muchos años, con cargo a su propio bolsillo, se dedicó a recopilar y estudiar toda la información documental existente sobre la Conquista. Mientras la historiografía académica mexicana, como ha señalado Enrique Florescano, se mantiene divorciada de la “memoria nacional”, Montell, quizá gracias a su propio distanciamiento del cenáculo universitario, en su acercamiento al tema de la Conquista ha logrado conjugar un sólido rigor documental con una capacidad narrativa muy vivaz y agradecible.

Carta a Loulou, 2

Loulou, sonríe. Ya llegó mayo, cumpliré 29 en un mes y, ahora sí, las cosas cambiarán.
Por lo demás, acepto que hay más dudas que certidumbres. Probablemente, al final no haré nada. Dirás en todo caso que cometería una estupidez si vuelvo al pasado, pero ¿has visto que el 101 por ciento de las cosas que hago pueden recibir ese nombre? El amor nunca es desinteresado. ¿No son el miedo a la soledad y el deseo sexual los motivos normales para crearse esa ficción real que llaman amor? ¿Qué hay de malo en aceptarlo? Lo otro es que, no, el amor quizá no sea un acto de la voluntad. O, por lo menos, la voluntad humana no es enteramente racional. Participan en ella impulsos que van más allá de nuestra conciencia y conocimiento.
Loulou, sonríe. Mucha suerte a Caro en sus clases.